sábado, 23 de janeiro de 2010

Gabriel d’Annunzio, O Fogo - II


Mas as palavras, sabemo-lo, não são eternas. Como não o são as pedras, as crenças ou os valores. O pouco de eternidade que a literatura promete depende em grande parte da persistência das condições contextuais no interior das quais ela se produz e é recebida como coisa dotada de sentido. Por isso, tarde ou cedo, a tentação de mitificar a figura do poeta. Acolhendo-o no interior de uma construção simbólica, o mito subtrai o sujeito às condições estritas da sua temporalidade e transporta-o para o plano de uma temporalidade ficcional.
Cada época constrói os seus próprios mitos, do mesmo modo que cada época possui os seus clássicos: estruturas representacionais que corporizam simbolicamente aquilo que o uso da linguagem e contexto cultural reconhecem como referências. A Modernidade não é distinta. Por exemplo, no século XX português, de Pessoa a Herberto Helder, a construção de uma identidade é correlativa à construção das condições segundo as quais essa mesma identidade pode ser transfigurada. Esta transfiguração é, ao mesmo tempo, o movimento de descoberta do potencial estético e cultural da obra, e a sobredeterminação simbólica do autor, a sua consagração. Variam apenas, em cada época, os modelos de heroicidade ao abrigo dos quais se efectua o trânsito do plano do profano para o plano do sagrado (agora, no interior de um culto que se chama arte, ou, numa deriva empobrecida, cultura).
Uma das figuras possíveis da sagração é a encenação da morte. Encenação da morte ou encenação do modo como a morte é produzida enquanto coisa pública. No final do romance, assistimos ao embarque do caixão de Wagner, morto em Veneza, em direcção Bayreuth. A morte física do artista é ocasião para a reafirmação simbólica do seu poder:

«Tinham os olhos no leito da Vida e da Morte. Um sorriso infinito illuminava a face do heroe ali estendido: infinito e distante como o brilho das geleiras, como a phosphorescencia dos mares, como o halo dos astros. Os olhos não podiam supportal-o; mas os corações, n’um assombro e espanto que os tornava religiosos, julgaram receber dele a revelação d’um mysterio divino.» 1

A reiteração da natureza mediúnica do artista permite a apropriação simbólica daquilo que no morto o ultrapassa, a revelação de uma natureza divina — a do artista, a da arte, e a do mundo. Mas este é um mundo que ainda se auto-representa pela inscrição no cenário mitológico do mundo clássico. Um mundo clássico que é compatível com a figuração por excelência da modernidade novecentista, o comboio:

«Os seis companheiros retiraram do barco o caixão, levaram-no aos hombros até á via férrea e collocaram-no na carruagem. Os admiradores aproximaram-se d’elle e depozeram as suas coroas sobre o panno funebre.
Depois avançaram os dois artistas, com os seus ramos de louros, colhidos no Janiculo.
Musculosos e possantes, escolhidos d’entre os mais bellos e mais fortes, pareciam modelados no molde antigo da raça romana. Estavam graves e tranquillos, com a liberdade selvagem do Agro nos seus olhos raiados de sangue. Os seus traços accentuados, a sua fronte baixa, os seus cabellos curtos e crespos, os queixos solidos, o pescoço de touro, tudo recordava n’elles os perfis consulares. Pela sua attitude isenta de obsequiosidade servil, mostravam-se dignos da sua missão.
Os seis companheiros, irmanados pelo fervor, pegaram nos ramos e espalharam-nos sobre o caixão do heroe.» 2

A encenação da morte no interior de uma antiguidade idealizada define o contexto ritual de sacralização da arte e do artista. Os ramos de louro, prémio de heróis e não de mortos, marcam a imortalidade simbólica do artista e da arte. Poder-se-á pensar que este remeter para um imaginário clássico já não cobre a paisagem cultural da Modernidade. A construção das condições cénicas de recepção de uma dada experiência é um dado determinante do que cada época e cultura entendem por fundador ou sagrado. De, facto, dificilmente o século XX (excepto em alguns dos seus mais tenebrosos momentos) se revê nesta construção cénica. Por isso mesmo estamos diante de um mundo que se despede no acto de se ficcionar. Mas a esta sacralização da figura do artista corresponde uma noção de arte que é transversal à Modernidade, a criação como trabalho da subjectividade:

«— É verdade. Quando o enthusiasmo da gloria nos arrebata, julgamos que a conquista da arte se assemelha ao cerco d’uma cidadella, e que as charangas e os clamores acompanham no assalto a coragem; e, afinal, só tem valor a obra que se forma no silencio austero, na obstinação lenta e indomavel, na rude e immaculada solidão, no completo abandono do espirito e da carne á Ideia que fazemos viver para sempre no meio dos homens, com uma força dominadora.» 3

Permanece a concepção de criação como missão, permanece a noção de criação como lugar de expressão de uma experiência subjectiva, permanece a pretensão de fazer da arte (no caso, a poesia) espaço de revelação. Este é talvez o testemunho de um mundo que ainda acreditava, ou queria acreditar, na figura salvífica do poeta, na possibilidade da redenção pela poesia, lugar da verdade e do sublime. Sabemos hoje que a poesia não é lugar de revelação: tem exactamente o tamanho daquilo que produz como linguagem. Falta saber o que é que, no meio do cepticismo contemporâneo (na dúvida que cobre a própria dúvida), ainda resta desta noção de poesia.


1. Gabriel d’Annunzio, o Fogo, Volume II, trad. de Amadeu Silva D’Albuquerque, Companhia Nacional Editora, Lisboa, 1901, p. 235.
2. Idem, 236, 237.
3. Idem, 225, 226.