sábado, 14 de agosto de 2010

Aristóteles, Poética


 
      Pensar ou produzir o mal, em arte, implica pensar ou produzir a dor. Implica produzi-los a ambos, se não no plano do real, pelo menos no plano do simbólico. E implica pensar qual é a relação entre os dois planos: como é que o mal ou a dor representados se encadeiam para conduzir não exactamente à dor, mas a alguma coisa que se inscreve nela para a negar; como é que se realizam sem, de facto, adquirirem realidade?

 
      O Livro I da Poética 1 de Aristóteles constitui uma defesa da mimesis. O modo como Aristóteles pensa a arte não parece, a um primeiro nível, distanciar-se muito do seu mestre Platão: para Aristóteles, como para Platão, a arte é mimesis, imitação da realidade. Mas, ao contrário de Platão, que desvaloriza a mimesis em nome de preceitos de ordem metafísica, Aristóteles valoriza-a. A estética de Aristóteles é, de facto, uma defesa da imitação, uma apologia da mimesis, enquanto instrumento de produção de representações. O problema surge, de modo central, quando aquilo que é objecto de imitação não é algo que em si mesmo pudesse ser entendido como fonte de prazer, mas sim causa de dor.
      Não se trata apenas de pensar o lugar da dor ou do mal na arte, mas de saber como pensar o prazer que se obtém através da mediação do sofrimento. A tragédia é lugar de uma acção antecipadamente conhecida como capaz de provocar dor. E no entanto, é essa mesma dor que suscita prazer. A resposta de Aristóteles passa, num primeiro momento, por afirmar a natureza pedagógica da poesia. A mimesis, a imitação, é tida como uma característica intrínseca da natureza humana:

      «Ao que parece, duas causas, ambas naturais, geram poesia. O imitar é congénito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, é ele o mais imitador e, por imitação, apreende as primeiras noções), e os homens se comprazem no imitado.»2

      Faria parte da natureza do homem imitar, e a imitação seria fonte dos primeiros conhecimentos adquiridos pelo ser humano. A mimesis responderia à necessidade humana de aprender, fundando-se aí parte importante do prazer proporcionado pela obra de arte de cariz mimético. Seria a possibilidade de uma relação de reconhecimento conferiria à mimesis a sua força, quer enquanto instrumento de conhecimento, quer enquanto ocasião de prazer. A mimesis causa prazer porque fornece conhecimento:

      «Sinal disto é o que acontece na experiência: nós contemplamos com prazer as imagens mais exactas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância, por exemplo, (as representações de) animais ferozes e (de) cadáveres. Causa é que o aprender não só muito apraz aos filósofos, mas também, igualmente, aos demais homens, se bem que menos participem neles. Efectivamente, tal é o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas (e dirão), por exemplo, “este é tal”. Porque se suceder que alguém não tenha visto o original, nenhum prazer lhe advirá da imagem, como imitada, mas tão-somente da execução, da cor ou qualquer outra causa da mesma espécie.» 3

      Fora desta relação de reconhecimento e remissão da representação para o real, o prazer proporcionado pela arte seria apenas da ordem das características formais da própria representação.
      Mas, a não ser que se caísse no puro formalismo, ao nível da tragédia torna-se mais difícil pensar esta relação de reconhecimento como sendo causa imediata de prazer: a representação trágica é uma forma de imitação muito particular — não apenas o objecto de representação é, frequentemente, uma realidade que em si mesma não seria causa de prazer, mas de dor, como a relação que o espectador desenvolve com essa representação assume, também ela, características muito específicas. Esta é uma relação que é da ordem da identificação, implica um envolvimento tal que o espectador se identifica com os estados de alma das personagens. Se estes são de sofrimento, coloca-se a questão: como justificar que o espectador procure voluntariamente uma experiência que sabe será causa de sofrimento, como justificar que obtenha prazer através dessa experiência? A resposta consistirá em afirmar que tal é possível porque a tragédia implica uma relação do espectador com a representação que é do âmbito do que denomina por catarse:

      «É, pois, a tragédia imitação de uma acção de carácter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes (do drama), (imitação que se efectua) não por narrativa, mas mediante actores, e que, suscitando terror e piedade, tem por efeito a purificação (( catarse)) dessas emoções.» 4

      O problema da mediação do prazer pelo sofrimento encontra em Aristóteles uma resposta tão aparentemente simples quanto ambígua: a tragédia provoca no espectador terror e piedade. Ou seja, simultaneamente terror (medo, angústia e repulsa), e piedade (comiseração, compaixão, na acepção de sofrer com). Mas esta é a uma experiência paradoxal daquilo que ao mesmo tempo atrai e repele, da dor que é causa e ocasião de prazer.
      Dado que Aristóteles não fornece uma explicitação do que verdadeiramente entende por catarse, o conceito tornou-se particularmente sugestivo do ponto de vista crítico, dando lugar a uma multiplicidade de interpretações que, frequentemente, mais do que exprimir o sentido do pensamento do autor, se apropriam da questão.
      O problema consiste, antes de mais, em saber qual o sentido a dar ao termo catarse — a tradução deste conceito por purificação constitui já uma interpretação. Se se aceitar como válida a tradução do conceito de catarse por purificação, teremos de explicitar em que sentido entender o próprio conceito de purificação. Uma possibilidade seria tomá-lo num sentido de quase ordem terapêutica: estaríamos diante de um processo de “lavagem” das emoções ou das paixões violentas. Nesta acepção, a catarse assumiria a forma de vivência mediada mas íntima das emoções violentas que permitiria um posterior apaziguamento dessas emoções.
      Mas é possível pensar este movimento de purificação numa outra acepção que, sem invalidar completamente a primeira, permita uma compreensão mais rica do complexo processo de recepção artística. Ao invés de constituir um movimento de lavagem das emoções, ao qual sobreviria a tranquilidade e apaziguamento, o conceito de purificação pode ser entendido na acepção que ele recebe no processo de destilação de uma substância. Por exemplo, o processo de destilação de um perfume, a sua purificação, implica não o enfraquecimento da sua intensidade, mas ao invés a sua intensificação.
      Se se entender a purificação inerente à catarse nesta acepção, a relação de recepção artística, quando atingindo níveis de aprofundamento similares aos do envolvimento do espectador com a tragédia, constituiria um processo de intensificação das sua própria vida interior. Intensificação esta que justifica que a este processo sejam reconhecidos ganhos de ordem do conhecimento: trata-se, de facto, de um movimento de aprendizagem pela mediação da força inerente a representações privilegiadas.

      A questão da relação do sujeito com a tragédia, a poesia e a arte em geral, é, de forma abrangente, a questão da representação: a representação induz no sujeito uma relação de apreensão / identificação / participação, mas conserva a distância. A identificação que se estabelece é de ordem simbólica; o contacto com a realidade — violenta, dramática, terrífica, apaixonada — não é imediato, mas indirecto e distanciado. É este distanciamento que permite que o espectador proceda a uma relação simbólica de apropriação dessa experiência.
      Isto torna patente como a relação de mediação é condição de apreensão: sob o efeito de uma experiência imediata de medo ou de terror não existe verdadeiramente apreensão / compreensão. Existe, sim, a subordinação do sujeito à experiência imediata. A representação significa, assim, a remissão para o simbólico e mediato daquilo que era do âmbito do imediato; a representação torna apropriável aquilo que era inapropriável; permite dominar, ainda que simbolicamente, aquilo que oferecia resistência ao domínio.
      Paradoxalmente, este é um domínio que nasce não de uma imposição das categorias do sujeito, mas de uma experiência em que o sujeito é envolvido, uma experiência a que ele se sujeita. Mas esta é uma relação de sujeição que não se esgota em si mesma: o espectador, ainda que simbolicamente, é sempre participante. Esta é uma participação que opera por um trabalho de distanciamento interior que, ao mesmo tempo, lhe permite sujeitar-se a essa experiência e controlá-la. Através da mediação da representação, torna-se possível efectuar um domínio simbólico do real — estamos aqui talvez a aproximarmo-nos do que liga a arte e o saber às suas origens míticas e mágicas.
     Este processo de experienciar o mundo pela mediação de representações implica também, e de um modo incontornável, uma tentativa de alargamento da experiência. A experiência das representações permite a experiência simbólica da vida do outro — seja este outro o possível ou a vida tal como os outros a perspectivam. A multiplicação das representações significa, de facto, o alargamento do próprio mundo.



1. Aristóteles, Poética, trad. Eudoro de Sousa, Imp. Nacional- C. da Moeda.
2. Idem, 1448 b, 4-8, p. 106-107.
3. Idem, 1448 b, 9-19, p. 107.
4. Idem, 1459 b, 21-24, p. 110.