segunda-feira, 6 de outubro de 2014

Frederico Pedreira, Um Bárbaro em Casa

 
 
 
 
     O conto O jardim dos caminhos que se bifurcam 1, de Jorge Luís Borges, narra-nos história de Ts’ui Pen, o governador que se retira do cargo para escrever um romance e «edificar um labirinto em que se perdessem todos os homens» 2. À sua morte, não é encontrado qualquer labirinto e o romance parece não ser mais do que um acumular caótico de contradições. Contra qualquer congruência diegética, as personagens mortas num capítulo reaparecem no seguinte, parecendo condenar o texto ao mais completo fracasso. No entanto, no final do conto, Borges esclarecerá o verdadeiro significado e a profundidade do projecto de Ts’ui Pen: labirinto e romance são um só, pelo que este não é um projecto falhado, mas uma deliberada exploração do espaço do possível, contraditório por natureza:
 
    «O jardim dos caminhos que se bifurcam era o romance caótico; a frase “vários porvires (não a todos)” sugeriu-me a imagem da bifurcação no tempo, e não no espaço. A releitura geral da obra confirmou esta teoria. Em todas as ficções, sempre que um homem se defronta com diversas alternativas, opta por uma e elimina as outras; na do quase inextricável Ts’ui Pen, opta, simultaneamente, por todas. Cria, assim, diversos porvires, diversos tempos, que também proliferam e se bifurcam. Daí as contradições do romance.» 3
 
    Com este texto, Borges coloca-nos diante de uma lógica de organização da experiência que escapa às determinações estritas de organização do real. O possível (ou seja, também o não possível) é o espaço mais profundo da ficção. Pretender limitá-lo a uma congruência diegética circunscrita à estrita realidade do real ameaça empobrecer o próprio possível.
 
     No livro Um Bárbaro em Casa 4, Frederico Pedreira, apresenta-nos uma proposta narrativa sugestivamente susceptível de uma dupla leitura e um bom ponto de partida para uma problematização da própria ideia de ficção. O livro já foi merecida e latamente objecto de recensão crítica, aqui apenas nos interessa explorar uma questão colocada pela sua estrutura interna.  
    Construído em sete capítulos, cada um deles recebendo o nome de uma mulher, o livro parece apresentar-se como um conjunto de contos, organizados a partir de um mesmo olhar masculino. Todos os textos se apresentam sob a forma de um monólogo que, na primeira pessoa, num registo oralizante, e num tom febril e obsessivo, narra as relações com as diferentes mulheres. Aquilo que facilmente se poderia transformar na transposição para a escrita de balbucios alcoólicos ao balcão do bar, adquire uma espessura narrativa capaz de construir congruentemente um olhar sobre o desejo, o sexo e a própria escrita.
     A questão que se coloca ao longo da leitura é a de saber se estamos, de facto, diante de um conjunto de contos, ou de uma novela ou pequeno romance de construção paradoxal. Um romance que se desenvolve através de saltos e incongruências narrativas, mas ao mesmo tempo pela manutenção de um fio condutor constituído pelo olhar que perspectiva o mundo. Esta possibilidade (admitida, pelo menos, pelo próprio editor aquando do lançamento do livro e não explicitamente rejeitada pelo autor) será talvez mais rica. Permite aprender o texto com um fôlego e uma profundidade que normalmente estão vedados ao conto enquanto género. Mas permite, sobretudo, fazer do texto um exercício de questionamento da própria ideia de estrutura narrativa.
     Acresce, talvez, uma vantagem suplementar: a consistência e homogeneidade estilísticas, que são uma das virtudes do livro, correm o risco de, se pensados enquanto conjunto de contos, se transformar num obstáculo. Dado que todos os ”contos” se enunciam na primeira pessoa, e dado que é notória a persistência do olhar, não apenas em termos estilísticos, como também em termos de visão de mundo, a sua transposição de sujeito para sujeito poderia surgir como restritiva. Por exemplo, no interior do registo entre o cínico e o sardónico de quem desconfia do próprio cinismo, nunca nenhum personagem se afirma cru o suficiente para questionar a quase subliminar esteticização do seu próprio cinismo.
     Diferentemente, se se admitir a persistência do sujeito de enunciação (e também do sujeito da própria narrativa), justifica-se a persistência do olhar, já não apenas uma opção estilística, mas a corporização enquanto voz e discurso de uma visão de mundo tão agónica e incrédula, quanto apaixonada e comprometida.
 
 
 
1. Jorge Luís Borges, Obras Completas I, trad. João Colaço Barreiros, Editorial Teorema, Lisboa, 1998, p. 490-498.
2. Idem, p. 493.
3. Idem, p. 496.
4. Frederico Pedreira, Um Bárbaro em Casa, Língua Morta, 2014.