domingo, 7 de fevereiro de 2016

As possibilidades do possível (uma teoria da ficção)




Aquilo a que chamamos mundo é, sabemo-lo, um estado provisório de organização da experiência, o ponto de intersecção entre a memória e o esquecimento, entre o conhecido e o desconhecido, entre as coisas e as representações, entre o real e o possível. É uma entidade dinâmica: histórica e culturalmente mutável, subjectiva e intersubjectivamente modelável, simultaneamente real e representacional. Mais do que um dado objectivo, é uma construção que não é independente do modo como cada sujeito ou cada cultura organiza e confere sentido às suas experiências particulares. 

Nesta acepção, o mundo enquanto coisa organizada corresponde ao resultado de um processo de realização do real; um processo de transposição para o plano da representação daquilo que se apresenta à experiência no plano da percepção espácio-temporal, e de transposição para o plano espácio-temporal daquilo que se apresenta no plano da representação. Representar o real e tornar reais as nossas representações corresponde ao núcleo do que designamos por cultura.
Segundo distintos modelos e linguagens, a configuração representacional do real suscita uma relação de apropriação simbólica que potencia uma acção de transformação do próprio real: representa-se preferencialmente para dominar. Existe, no entanto, um grupo de experiências representacionais que escapa a esta lógica de remissão para o plano da realização: existem experiências que se realizam no estrito plano da representação sem suscitarem necessariamente um movimento de transposição para o plano do real ou dependerem deste como lugar de fundamentação. 
O que chamamos arte cai neste domínio: enquanto apropriação criativa dos dados da experiência imediata, as artes colocam-se num plano de independência face às determinações dessa experiência, suscitando uma relação que, sendo da ordem do representacional, prescinde, ou suspende, de uma relação de remissão imediata para o real. Enquanto representações, os mundos produzidos pelas obras de arte podem não ser reais (isto é, podem não possuir existência espácio-temporal), sem que o seu não ser realidade possa constituir critério de validação cultural. A realidade do conteúdo semântico de uma imagem ou de um texto é de ordem predominantemente representacional, existe como tal, sem nenhuma exigência da sua adequação ou transposição para o plano do real.
Isto confere às representações artísticas uma relação de independência face à lógica de organização da experiência objectiva: as regras que regem a nossa percepção do mundo como coisa organizada e dotada de sentido não são plenamente aplicáveis às representações artísticas. Um exemplo modelar desta autonomia das representações artísticas face às determinações da experiência imediata é-nos dado pelas representações artísticas de carácter ficcional.

No conto O jardim dos caminhos que se bifurcam 1 , Jorge Luís Borges coloca-nos diante de uma lógica de organização da experiência que escapa às determinações estritas de organização do real. Tomaremos este conto como modelo da forma como a ficção se apropria e transfigura a experiência do real para produzir uma experiência que, não sendo necessariamente realizável, isto é, transponível para a dimensão da experiência espácio-temporal, nem por isso possui menor densidade ontológica ou semântica.
O eixo da narrativa do conto de Borges é dado pela invocação do projecto de Ts’ui Pen, poderoso governador de uma província que se retira do cargo para escrever um romance e «edificar um labirinto em que se perdessem todos os homens».2 Durante treze anos dedica-se ao projecto, mas após a sua morte os herdeiros não encontram vestígios do labirinto, e o romance parece não passar de uma acumulação de manuscritos caóticos:
«O livro é um acervo indeciso de rascunhos contraditórios. Examinei-o umas vezes: no terceiro capítulo morre o herói, no quarto está vivo.»3
A contradição interna do texto parece condenar o romance à irrelevância de um projecto falhado. No entanto, Borges dir-nos-á adiante que a identificação do duplo projecto de Ts’ui Pen de escrita de um livro e de construção de um labirinto assenta num erro de interpretação das intenções do autor:
«Ts’ui Pen teria dito uma vez: “Retiro-me para escrever um livro.” E outra: “Retiro-me para construir um labirinto.” Todos imaginaram duas obras; ninguém pensou que o livro e o labirinto eram um único objecto.» 4

A identificação da coincidência no mesmo constructo cultural dos dois projectos, o livro e o labirinto, dilucida a natureza do texto do romance de Ts’ui Pen. Aquilo que se afigurava um acumular falhado de contradições revela-se como o próprio labirinto, um texto que corresponde à ambição desmedida de representar simultaneamente todos os possíveis:
«O jardim dos caminhos que se bifurcam era o romance caótico; a frase “vários porvires (não a todos)” sugeriu-me a imagem da bifurcação no tempo, e não no espaço. A releitura geral da obra confirmou esta teoria. Em todas as ficções, sempre que um homem se defronta com diversas alternativas, opta por uma e elimina as outras; na do quase inextricável Ts’ui Pen, opta, simultaneamente, por todas. Cria, assim, diversos porvires, diversos tempos, que também proliferam e se bifurcam. Daí as contradições do romance.»5

A radicalidade da lógica de construção ficcionada por Borges neste conto coloca-nos diante daquela que é a lógica interna de organização da ficção enquanto experiência representacional. O texto como labirinto é aqui imagem da ficção como exercício de subversão simbólica do real, como actualização representacional dos possíveis que não está dependente das regras de articulação lógica das experiências reais, das experiências espácio-temporalmente localizadas. Mesmo que entendamos a noção de real como um simples ideal regulador (ou seja, admitimos a existência de uma correlação de coincidência ou de proximidade entre as nossas representações e a experiência espácio-temporal), a nossa vivência do mundo apoia-se na crença da existência do real como suporte de experiências que pretendemos objectivas. Numerosas experiências representacionais assentam na exigência desta objectividade (as ciências, por exemplo); outras, pelo contrário, admitem ou exigem a suspensão desta relação de dependência imediata e necessária face a um qualquer correlato objectivo. A ficção é um dos melhores exemplos desta suspensão.
A construção representacional inerente ao conto O jardim dos caminhos que se bifurcam traduz, na sua radicalidade, um modelo de interacção com o mundo que questiona a relação linear que privilegiamos com o tempo e com o possível. Neste sentido, a ficção surge como um modelo alternativo de relação com o real: ao nível da ficção, estamos diante da produção de experiências representacionais sem imediato suporte em experiências reais, isto é, localizadas num espaço e num tempo determinados. 
Enquanto experiência imaginada, a produção ou recepção de ficções corresponde a uma experiência de ordem predominantemente representacional ou mental; é uma experiência que toma a experiência espácio-temporal como ponto de partida, mas não está constrangida às suas determinações estritas: parte da experiência do real, mas ultrapassa-a, projectando-se como experiência exclusiva ou predominantemente representacional. Esta interacção paradoxal da realidade com o possível revela a natureza da experiência ficcional: quer como produção, quer como recepção de experiências de cariz ficcional, aquilo que está em jogo é a subversão da relação linear que estabelecemos com o tempo e com a realidade.

É no seu desenvolvimento enquanto tempo, modelarmente ao nível da narrativa, que a ficção alcança toda a sua penetração. Na sua relação com um possível não actualizável no tempo, a experiência da ficção coloca-nos diante da impossibilidade da sua transposição para as coordenadas espácio-temporais e para a coerência lógica estrita implícita a estes. Por natureza, a ficção não é realizável. Mesmo que cada uma das ficções pudesse em si mesma ser transposta para o plano da realidade, ela substituir-se-ia, por isso, ao próprio real, não podendo coexistir com ele; da mesma maneira, todas as ficções não são, no mesmo plano, simultaneamente realizáveis, dado que são logicamente incompatíveis: não é possível a uma consciência singular a coexistência activa em diferentes tempos, tal como não é possível que um mesmo corpo ou uma mesma consciência percorra simultaneamente diferentes percursos. 

De um ponto de vista individual e subjectivo, experienciamos o tempo segundo a projecção de um movimento linear que provém de um antes, actualiza-se na percepção de um presente ou de um instante contínuo e projecta-se num futuro que nos surge como consequência deste. A linearidade aparente deste movimento decorre do facto de que em cada momento a definição de uma dada opção implica a exclusão de todas as outras opções potenciais. O antes, o agora e o depois encadeiam-se para produzir uma experiência de mundo que é, antes do mais, uma experiência do tempo. A espacialização deste movimento pelo percorrer do labirinto (o “jardim dos caminhos que se bifurcam”) permite visualizar a impossibilidade de, num mesmo percurso, um mesmo sujeito optar em simultâneo por diferentes caminhos, optar em simultâneo por distintas possibilidades de actualização. 
Ora, a experiência da ficção significa a suspensão subjectiva da suposta linearidade lógica e cronológica e a irrupção no interior desta de uma temporalidade não linear, susceptível de ser desviada, reconfigurada, multiplicada, etc. Trata-se de afirmar a possibilidade da experiência do impossível, daquilo que contraria ou se define nas margens do estritamente possível, real ou realizável.
Neste sentido, enquanto experiência do não-possível, o ficcional corresponde à experiência voluntária do erro: fingir que se faz, fingir que se diz, fingir que se sabe, fingir que se tem, fingir que se vive. O paradoxo é que a soma destes movimentos negativos (não fazer, não dizer, não saber, não ter, não viver) produz, em positivo, uma acumulação de experiência que será da ordem do feito, do dito, do conhecido, do tido ou do vivido. 
Assumindo que o ficcionar ou a experiência ficcional implica um exercício consciente de suspensão da realidade ou da exigência de verdade, tal experiência corresponde à afirmação do paradoxo de um negativo que se transpõe vivencialmente em positivo. Enquanto experiência subjectiva, o ficcionar coloca-se, assim, no mesmo plano do fingir. No acto de fingir o sujeito estabelece uma relação de apropriação de um estado ou de uma identidade que, não sendo real, se assume provisoriamente por um movimento de identificação simbólica ou ritual (esta é, por exemplo, a relação do actor com a personagem que incarna). A experiência da ficção funda-se nesta identificação simbólica: a transposição do plano da experiência objectiva para o plano da experiência subjectiva de natureza representacional corresponde à possibilidade de escapar às determinações estritas do eu e do agora como instâncias de identificação da realidade.

Mas o acto de fingir mantém ainda os laços de remissão fundadora para a realidade que é objecto de apropriação: a criança que finge que é adulto estabelece com este uma relação de dependência simbólica: a realidade desse acto é dada pela sua aproximação ritual ao objecto mimetizado. O ficcionar, ou a experiência ficcional, afirma face à realidade uma relação de maior independência: a validade de uma ficção não é, sem outros pressupostos, dada pela sua adequação potencial a qualquer instância do real. Se ao nível da mimesis a representação tem de parecer, senão real, pelo menos verosímil, a ficção tem apenas de ser congruente consigo mesma. Ou nem sequer isso: exige-se-lhe apenas que se constitua como experiencialmente construtiva, que potencie a transposição da limitação intrínseca ao eu e ao agora para o plano alargado do possível; que opere simbolicamente a subversão do real pela inscrição do possível nos interstícios do próprio real.
No entanto, se ficção suspende a remissão da representação para qualquer relação de adequação imediata ao real, ela nunca é completamente autónoma deste. Estamos novamente diante de uma relação de autonomia de cariz paradoxal. Todas as ficções se constroem sobre ou a partir de dados da experiência espácio-temporal, mas a sua validade não deve ser aferível a partir desta relação: uma subordinação estrita ao plano do real produziria não a exactamente ficção, mas um registo híbrido (como é o caso das construções ficcionais de matriz naturalista ou de matriz histórica, entre outros), onde a ficção se cruza com representação conscientemente mimética de uma experiência existente, sendo a sua validade susceptível de ser aferida pelo confronto com esta. Ora, a validade da ficção não pode ser dada por nenhuma relação estrita de adequação ou desadequação.

Enquanto realidades que existem no plano representacional, as ficções não podem ser transpostas para o plano do real sem comprometer a sua própria natureza de representações. Uma ficção que veja o seu conteúdo representacional espácio-temporalmente realizado é, apenas, uma realidade cuja constituição causal foi determinada por uma construção representacional, a ficção. Ou seja, a realização da ficção pelo movimento de simples transposição para o plano espácio-temporal significa a negação da sua própria natureza. Por isso, a ficção é distinta do projecto ou da intenção: definir um projecto é, implicitamente, aceitar a possibilidade da sua realização como critério da sua validação; enquanto identificação prospectiva de um dado estado de organização do real ou das representações, o projecto implica que a sua realização surja como o resultado ideal do processo, induz um movimento de transformação da realidade espácio-temporal. 
Do mesmo modo, enquanto antecipação mental de uma acção ou de um estado de organização do mundo, a intenção não se coloca no mesmo plano da ficção: uma intenção exige ou admite o confronto com a realidade como instância de validação.
Diferente é o caso da utopia: sob estes pressupostos, a utopia surge como uma entidade híbrida. Entendida como uma representação projectiva de uma dada organização do real, aceitando por isso confrontar-se com ele, a utopia funciona como a ficção de um ideal regulador: a utopia não exige, de facto, a sua realização. A utopia, lugar que não existe, mas pode existir pelo menos enquanto representação simbólica ou referencial, traduz também a afirmação de um estado ideal de organização do mundo que se admite à partida como não inteiramente realizável. A utopia surge aqui como a ficção que se pretende, senão realizável, pelo menos capaz de interagir com o real e de determinar o sentido da sua transformação. Neste caso, a validade de uma utopia não é aferível pela estrita adequação entre a representação e o real (a realização da utopia), mas pela sua capacidade de se constituir como uma representação ideal de referência. Estamos diante da definição de um projecto ficcional, ou diante da ficção de um projecto de mundo, na verdade, nem propriamente projecto, nem exactamente ficção.

Qualquer que seja a linguagem em que se inscreva, o núcleo central da identidade das representações ficcionais reside na sua paradoxal capacidade de articular o possível, de multiplicar possíveis mutuamente incompatíveis, sem que a sua proliferação se transforme numa experiência caótica ou destituída de sentido. O paradoxo reside na natureza não paradoxal da proliferação de possibilidades não possíveis: a multiplicação de possibilidades surge como correlativa à diversidade e à multiplicidade potencial de experiências subjectivas, mas também como correspondente à capacidade humana de transpor os limites estritos do determinismo da sua experiência real. Trata-se de produzir uma experiência dotada de sentido, mesmo quando este contraria a linearidade lógica e cronológica daquilo a que chamamos real. Isto significa que não é aceitável a pretensão de que a ficção corresponde à representação de alguma coisa que não existe mas que poderia existir: tal corresponderia a tomar a existência espácio-temporal como único critério de validade das experiências. Pelo contrário, como mostra o exemplo do conto O jardim dos caminhos que se bifurcam, há possíveis cuja constitutiva incompatibilidade os torna simplesmente não objectiváveis; ficções que se reportam a realidades que não apenas não possuem existência espácio-temporal, como não a poderiam possuir. Mas é esta particular não existência do universo ficcional que lhe confere a força de uma experiência que produz num mesmo movimento a subversão e a constituição representacional do real.
Esta subversão simbólica do real significa que a ficção assume um papel fundador no processo cultural de constituição representacional do mundo. A possibilidade de inscrever o possível no interior do determinismo do acontecer permite que ficção abra ao sujeito e à cultura um campo expandido de experiência. Construir representacionalmente a experiência através da multiplicação de possíveis corresponde a transformar representacionalmente o real em mundo, corresponde a complexificar e a aprofundar o movimento de realização do real. O jardim dos caminhos que se bifurcam pode constituir uma imagem do impossível, mas o impossível é, sabemo-lo, uma figura do próprio possível.


1. Jorge Luís Borges, Obras Completas I, trad. João Colaço Barreiros, Editorial Teorema, Lisboa, 1998, p. 490-498.
2. Idem, p. 493.
3.  Idem, p. 494.
4. Idem, p. 495.
5. Idem, p. 496.



(texto publicado originalmente em Voca, Revista de Arte, nº 2, 2009)