Pedro Mexia, Nada de Dois

Um mais um são apenas dois na ausência dos dois. É uma relação de poder: o poder de poder, o poder de saber, o poder de possuir. Se o estar a dois é uma relação de poder, é uma relação que a si mesma se subtrai como condição de afirmação do individual. O outro define-se nos limites do eu, o eu encobre-se e ficciona-se nos limites do outro.
É possível pensar o livro Nada de Dois 1, de Pedro Mexia, como a encenação possível da impossibilidade da identidade a dois. A ambiguidade de género literário (correlativa à ambiguidade dos géneros sexuais) é o ponto de partida para a construção de um trabalho de assinalável ambição. Tomemos este livro como uma não peça de teatro. Embora o possa ser, não se assume como tal, e é, claramente, mais do que isso: é uma ficção, uma narrativa em forma de diálogo, onde as indicações de cena funcionam como a contextualização espácio-temporal mínima que suporta a acção, ou seja, a interacção a dois — o diálogo.
Os diálogos funcionam aqui como uma interrogação acerca da possibilidade de falar da própria relação: como dizer aquilo que se materializa na margem das palavras? Como confessar aquilo que não chega sequer a ser assumido? Como falar de intimidade através do sexo, como falar de sexo sem intimidade? Não é um dilema, é a constatação dos limites das palavras e do sexo, do corpo e da representação:
«Joana
Um “amante”? Eu nunca tive um amante. Tu é que ficas mais tranquilo com essa palavra, “amante”, como se isto fosse um romance do século XIX e tu tivesses o direito à nobreza do logro, uma espécie de piedade dos fracos. Um amante é coisa que nunca tive, é uma palavra cómoda para ti, mas eu tive apenas um homem com quem ia para a cama, geralmente nem falávamos, é muito redundante falar, sabes?, falar é uma actividade muito popular entre as pessoas fracas.» 2

Estamos perante um trabalho em seis partes, cuja estrutura inverte e subverte a linearidade diacrónica para nos apresentar seis momentos de construção e desconstrução de uma relação entre um homem e uma mulher. Ao longo dos seis episódios vamos assistindo à redefinição dos parâmetros dessa relação, ao mesmo tempo que ao questionar da própria identidade de género de cada um. A assumida, embora frequentemente forçada, dicotomização de género permite pôr em questão a identidade da mulher para o homem e para si mesma, a identidade do homem para si e para ela. Esta tentativa de definir uma identidade confronta-se com os medos e as representações sociais de cada um dos papéis: a prostituta, e o macho violento — em cada um dos casos, um mito e um obstáculo que se revela não superável, constituindo o negativo de uma identidade que define na margem do estatuto de género dominante:
«Vasco
Machista? Eu nem macho sou. Houve uma troca na maternidade. Em vez de me trocarem com outra criança, trocaram-me um cromossoma. Um caso chocante de negligência médica.» 3
O estatuto de cada um dos géneros é posto em causa na mesma medida em que, enquanto indivíduos, cada um dos personagens se constrói a partir da sua identidade sexual. É esta impossível coincidência entre o meu eu e o meu sexo, entre o meu sexo e a minha vontade, entre a minha vontade e o meu poder, que se encenam neste trabalho — a autonomia constrói-se no interior de uma constituinte relação de dependência.

É um trabalho atento e rigoroso, embora num ou outro momento pareça perder espessura. Tal poderá ser o resultado de uma opção deliberada. Diante da consciência crítica que o autor inegavelmente possui, coloca-se a questão de saber como pensar algumas aporias do texto: por vezes, surge sensação de estarmos diante de um acumular de banalidades que se apresentam sob a capa de uma intelectualização forçada do quotidiano:
«Vasco
Aí está uma boa teoria. O azar é que sou racional onde devia ser irracional e (como é que é a expressão?) vice-versa, como um tipo que pensa na cama e que na vida social se guia pelos instintos.» 4
A banalização do saber, ou o seu uso como instrumento de poder, parece, aqui ou além, impedir uma abordagem mais aprofundada da identidade psicológica dos dois elementos. A encenação do poder e da perda pode constituir assumidamente encenação, mas não teria talvez de ser forçada. A opção por este registo (sobretudo na voz masculina) poderá ter comprometido uma abordagem mais crua e dura, porque menos protegida pelo manto culturalista. Assumamos que é uma opção de escrita. Uma opção que permite colocar em questão o uso da razão como instrumento de poder. Mas ao mesmo tempo que se expõe a razão enfraquece-se a formulação de uma identidade afectiva, a dois ou a um mais um.
Se os personagens nem sempre são coerentes consigo mesmos, as contradições de formulação e de conteúdo ao longo dos diferentes momentos traduzem um processo de construção e transformação psicológica: aprende-se a viver consigo mesmo, (não) aprendendo a viver com o outro — todo o ganho parece ter como penhor uma perda correlativa. É, de facto, uma relação de poder: o poder de não poder, o poder de pedir, o poder de perder.

1. Pedro Mexia, Nada de Dois: Tragicomédia, Edições Tinta da China, 2009, (140 p.)
2. Idem, 54-55.

3. Idem, 98.

4. Idem, 73.

Adrienne Rich, “NUMA SALA DE AULA”

O que é que se lê quando se lê um texto? As palavras, com a sua carga de séculos de uso? A construção particular proposta pelo autor, a sua experiência e sentido potenciais? Ou outra coisa, que é o cruzamento destas dimensões e de outras que radicam na subjectividade do leitor? O mundo como o escritor o escreve? O mundo como o leitor o vive?
A questão de saber o que é que se lê quando se lê um texto não é simétrica da de saber o que é que se escreve quando se escreve um texto. As duas questões não são simétricas, mas supõem uma resposta comum. Pensar o lugar do leitor implica pensar o lugar do produtor, aquilo que ele diz, aquilo que ele pretende dizer, aquilo que ele de facto produz como experiência potencial.
Podemos encontrar uma modelar formulação do problema no seguinte poema de Adrienne Rich, onde são identificáveis duas dimensões desta relação; duas dimensões constitutivamente implicadas, apesar de surgirem em aparente oposição:

«NUMA SALA DE AULA

Falando de poesia, carregando com os livros
às braçadas até à mesa onde as cabeças

se curvam ou olham para cima, escutando, lendo em voz alta,
falando de consoantes, elisões,
cativas do como, esquecidas do porquê:
olho a tua cara, Jude,
que não franze o sobrolho nem acena que sim,
opaca na obliquidade das partículas de pó sobre a mesa:
uma presença como uma pedra, se uma pedra pensasse
O que não posso dizer, sou eu. Para isso vim.


1986 » 1

Compreende-se esta desvalorização comparativa de um como instrumental face a um porquê que parece carregar consigo as respostas possíveis a interrogações não formuladas. E no entanto, em poesia, o que quer que surja como porquê, ou como sentido, é estrita função da capacidade do como para o articular enquanto experiência potencial. Aquilo que se diz está dependente da capacidade de o inscrever no interior de uma estrutura de escrita que não se reduz a uma qualquer dimensão formal, é antes o como, numa acepção constituinte — age nisto tanto o domínio da linguagem, como a inscrição da inventividade particular do autor. Do mesmo modo, aquilo que se lê está dependente da capacidade do leitor para actualizar a experiência potencial proposta pelo texto, para responder ao como do texto enquanto formulação de uma interrogação — age aqui, igualmente, quer o seu domínio da linguagem, quer a sua capacidade de potenciar subjectivamente a representação proposta.

O como não é aqui identificável com a forma (despida de qualquer dimensão semântica), mas antes uma delicada implicação entre palavras (enquanto coisas representacionais) e sentidos, em mútua e inultrapassável dependência. Paradoxalmente, aquilo que não se diz é também ele função das próprias palavras: «O que não posso dizer, sou eu. Para isso vim.». É no silêncio aberto pelas palavras que isso se inscreve. Que isso se escreve.

1. Adrienne Rich, “NUMA SALA DE AULA”, in Uma Paciência Selvagem, ed. bilingue, trad. Maria Irene Ramalho e Mónica Varese de Andrade, Edições Cotovia, 2008, 225.

Possidónio Cachapa, O Mundo Branco do Rapaz-Coelho

É hoje claro que a literatura, e ao contrário do que parecia pretender uma certa tradição romântica, não se faz de bons ou intensos sentimentos. Mas não se faz igualmente de boas ideias. Se hoje é mais fácil produzir literatura com maus sentimentos, as boas ideias (ou os bons conteúdos conceptuais, numa formulação mais abrangente) são apenas o ponto de partida para um trabalho sobre as palavras (ou sobre as imagens, ou sobre as formas, ou sobre os sons).

O mais recente livro de Possidónio Cachapa, O Mundo Branco do Rapaz-Coelho 1, é um bom exemplo de como boas intuições criativas podem ser desperdiçadas, ou por falta de atenção à escrita enquanto linguagem, ou por falta do necessário distanciamento crítico (défice que um editor atento deveria suprir).

Possidónio Cachapa é um autor esforçado, capaz de algumas intuições fortes, mas sem demonstrar o domínio da linguagem que lhe permita explorá-las com profundidade. Este romance coloca-nos diante de duas narrativas paralelas que partilham um mesmo contexto de deriva apocalíptica da civilização, motivada por transformações climáticas. Os dois fios narrativos, que só muito lateralmente se cruzam, são pontos de partida fortes, mas não são explorados como poderiam, e como o livro parece prometer nas primeiras páginas. Faltando consistência para efectuar o desenvolvimento da narrativa, a estratégia adoptada é a de ir multiplicando episódios, acumulando apontamentos laterais que nada ou muito pouco acrescentam, e onde a vulgaridade da escrita e do narrado se confundem. Aquilo que mal caberia num parágrafo ocupa páginas, desviando a atenção, quebrando o ritmo e comprometendo qualquer tensão narrativa que pudesse existir.

O ímpeto inicial do texto surpreende. O imaginário da banda desenhada, o do cinema fantástico, e alguma coisa de W. Burroughs, cruzam-se, produzindo personagens potencialmente brilhantes: o rapaz-coelho e a rapariga-manga são, no contexto literário, uns achados. Alice e Ern, se limados os excessos de rusticidade da primeira e a crueldade forçada do segundo, poderiam suportar sobre si um desenvolvimento narrativo muito mais denso. O registo alegórico e apocalíptico, sendo o mais frágil da estrutura narrativa, também seria aceitável. Mas não há desenvolvimento que suporte quer a diversidade de registos, quer a dispersão narrativa. Antes do mais, o autor não evita o discurso moralizante sobre a catástrofe:

«Primeiro foram os rios que subiram, mas ninguém viu. Estavam todos enfiados em centros comerciais a comprar tudo quanto podiam. Ou a chorar em casa, porque o crédito tinha terminado (…) » 2

A denúncia dos supostos excessos que teriam conduzido à mal construída catástrofe vai-se prolongando ao longo do texto: claramente estamos ainda no registo judaico-cristão da culpa e da punição. Acresce a isto a formulação de uma violência forçada que age igualmente como elemento despoletador (e ao mesmo tempo consequência) da catástrofe e da deriva dos personagens.

A violência é uma imagem de marca do autor. Em si mesma, nada a objectar. Mas neste livro ela surge como artifício narrativo com o qual se tenta ultrapassar as limitações da própria narrativa. Se por vezes ela se justifica, com frequência surge neste livro de um modo quase gratuito, apenas para proporcionar uma imagem forte ou uma saída fácil para os impasses de uma narrativa que aqui ou além não está muito longe da mais quotidiana telenovela.

Mas, sobretudo, aquilo que compromete o romance é a escrita: não consegue conciliar os diferentes registos de linguagem, afundando-se por vezes na vulgaridade coloquial, que não é mais do que a auto-complacência do autor que se supõe justificado pela posição autoral:

«Já que se fala nisso, aproveito para dizer que há poucas coisas que me pareçam tão injustas como um dia soalheiro, de T-shirt ainda a cheirar a mofo pelo sono dos armários, e que se converte numa coisa invernal, fora de época, a atraiçoar a nossa boa-fé nos elementos e na nossa capacidade de prever o que aí vem. E sem essa virtude, digam-me vocês, como se pode viver, no meio das incertezas deste mundo? Enfim, adiante, que (…)» 3

Saramago, no seu pior. A vulgaridade da escrita, a tendência para a frase feita, para a observação chocarreira, destroem quase por completo as potencialidades abertas pela narrativa. Acrescenta-se a isto as pseudo-reflexões eivadas de banalidades e lugares-comuns:

«Ninguém sabe porque é que estas coisas acontecem. Apenas que não duram muito. O homem gosta de destruir prematuramente tudo o que poderia fazer com a dimensão das coisas em que se integra.» 4

Estamos diante de um livro perdido, um romance que se mostra incapaz de desenvolver as boas intuições de que parte. Se se tivesse concentrado em explorar as potencialidades do universo onírico que sugere, e se tivesse sido objecto de uma rigorosa revisão crítica, poderíamos estar diante de uma obra marcante.

(Uma última nota: — não será possível retratar a vivência rural sem cair no tom paternalista que se cola à sua pretensa linguagem para dizer as suas supostas incapacidades?)

1. Possidónio Cachapa, O Mundo Branco do Rapaz-Coelho, Quetzal Editores, 2009.
2. Idem, 77.
3. Idem, 104.
4. Idem, 177.

Amadeu Baptista, Escalpe

É difícil dizer a carne enquanto carne, o desejo enquanto desejo, a submissão e a posse enquanto movimentos antagónicos. Não apenas o corpo não cabe nas palavras (mal cabe nas imagens), como elas mesmas tendem a constituir obstáculo à experiência do corpo enquanto sexo: por um lado, as palavras que o poderiam declarar estão contaminados por um contexto lírico e metafísico que só o aceita se sublimado; por outro, ou são tão inócuas quanto um atlas anatómico ou relevam do calão. Em qualquer dos casos, é a rudeza do corpo material que se lhes escapa.

O livro Escalpe[i], de Amadeu Baptista, é um bom exemplo disto. Entre esta obra e carne dos corpos interpõem-se mais de dois mil anos de metafísica. Neste livro, o corpo é entendido não exactamente como lugar de uma experiência física, mas ocasião para a revelação de uma verdade que lhe é superior. É claramente metafísica esta pretensão de fazer do corpo espaço da sua própria superação. Acresce a isto a implícita dimensão judaico-cristã de remissão da culpa pela purificação (só há desejo de purificação se houver mácula, só há mácula se houver pecado). Este desejo de purificação é aqui central, e com ele a implícita dimensão da queda:

«(…)

Procuro, assim, o que tu procuras,

um movimento de sortílegos caminhos

que nos manchem os lençóis e purifique

o corpo,

a alma,

o espírito.»[ii]

Poder-se-ia entender que é assumida esta remissão para um contexto judaico-cristão, reforçada, aliás, por um tom de reminiscências bíblicas. É correcto, mas para lá do assumido está o não ultrapassado: a moldura platónica e metafísica que faz do corpo lugar de mediação para uma realidade mais elevada, relegando o corpo para a condição de instrumento ou de obstáculo. Se a sacralização do corpo poderia ser pensada como parte de um movimento de emancipação da experiência do corpo, traduz-se, de facto, na assunção de uma constituinte menoridade. A abundância neste livro de um vocabulário de matriz sacralizante (“ritos primordiais”, “imortalidade da alma”, “sagrados”, “verdade”, “anjos e demónios”, etc.) é disso mesmo prova. O resultado é inevitavelmente castrador, tanto em termos sensoriais, quanto em termos literários .

 O longo poema que constitui o livro apresenta uma narração poetizada de uma relação sexual que se vai refazendo e recomeçando. O olhar masculino que se debruça sobre o corpo da mulher reconstrói a relação no presente do indicativo, numa enunciação que é simultânea aos actos. Quer pela temática, quer por algum do vocabulário usado, estamos talvez diante de um trabalho de apetências fracturantes. Se elas existem, são claramente falhadas: não é por falar de sexo e usar palavras como “cona” ou “foda” que um texto adquire uma natureza contestatária. E não é sobretudo quando, a coberto do tema, se admitem formulações como:

«(…)

e dessa música silenciosa vejo que te arrepias,

e que o teu corpo pulsa ternamente,

e freme como o ramo de uma árvore

que a brisa inebriasse. (…)»[iii]

A exigência de tornar lírica a relação faz-se através do acumular de lugares-comuns da poesia. É igualmente vulgar o estatuto dos elementos feminino e masculino: o corpo da mulher é entendido como espaço de mistério e revelação, enigma a ser descoberto pela acção do elemento masculino. Não falta sequer o topos dos dois corpos que se fazem um só:

«(…) — e ambos somos êmbolos num só corpo, / em busca da escuridão absoluta. (…)»[iv]

Num vocabulário que por vezes parece ser o cruzamento entre um manual de anatomia e um livro de poesia sentimental, surgem por vezes formulações lamentavelmente próximas do kitsch:

«(…)

aqui é o teu centro,

esta protuberância onde o infinito se adensa,

esta fonte em que todos os paroxismos se acumulam,

exactamente como, na minha glande,

está o meu centro propulsor,

o dínamo da vida. (…)»[v]

Ou ainda, e numa formulação tão obviamente kitsch que se pergunta se não será consciente: «E é como se o nosso orgasmo abrisse o infinito / e nós voássemos para todo o sempre. (…)»[vi]

 Aqui ou além, o texto adquire, no entanto, uma eficácia expressiva assinalável. São pequenos e raros apontamentos onde as complacências com os preconceitos poéticos da língua dão lugar a um registo cru e imediato que mostra que teria sido possível outra abordagem:

«(…)

a mão espalma-se e arranha-te / e são já dois dedos os que te possuem / / — um sonda o teu ânus, / o outro a tua vulva, (…)»[vii]; ou em outro lugar: «(…) Lambendo-te agora lambo o meu esperma / misturado nos teus fluidos (…)»[viii].

É uma curiosidade, este livro, uma poesia estranhamente convencional e  previsível, pobremente sexual, que não mostra nem o corpo enquanto carne, nem o sexo enquanto experiência afectiva.

(Admitem-se, naturalmente, outras leituras.)

---

[i] Amadeu Baptista, Escalpe, & etc, 2009, imagens de António Ferra, (45 páginas).

[ii] Idem, 27.

[iii] Idem, 9.

[iv] Idem, 15.

[v] Idem, 14-15.

[vi] Idem, 24.

[vii] Idem, 13.

[viii] Idem, 31.

Luís Naves, Territórios de Caça

 

É um princípio básico da recepção crítica: um trabalho artístico (de qualquer forma de arte) fala sempre acerca do mundo em que emerge. De um modo directo ou indirecto, aquilo que diz ou aquilo que implica reporta-se sempre ao contexto em que é produzido. Resta saber qual é este contexto. Numa realidade cultural objecto de um crescente processo de miscigenação, o contexto referência de uma dada obra pode não coincidir exactamente com aquele em que ela é geograficamente produzida. Este é um movimento que não é novo, apenas mais intenso: a afirmação de um imaginário colectivo globalmente partilhado permite que o contexto implícito de uma obra se possa inscrever num imaginário que não coincide com o do imediato contexto de produção. É este o caso do livro Territórios de Caça 1, o mais recente romance de Luís Naves. Estamos perante um romance que tenta pensar a herança e o lugar do indivíduo nos regimes comunistas que durante quase meio século dominaram a Europa de leste. Deixemos em aberto a questão de saber qual é o contexto efectivo da narrativa, um romance onde Portugal apenas surge como horizonte de expectativa.

Este é um projecto sério que a si mesmo impõe uma exigência de rigor. Tomemos como auto-reflexiva a afirmação do protagonista, ele próprio escritor e crítico literário:

«Chamo-me LÁJOS KORMÁNYOS, nasci em Budapeste, em 1961. Escrevo em revistas literárias e actualmente tenho uma colaboração intermitente num jornal regional. Sobretudo crítica literária, onde sou exigente com a estrutura dos textos, a coerência do enredo e a qualidade poética das imagens.» 2

Usemos, pois, de exigência na leitura desta obra. O livro merece ser olhado com exigência e este é o primeiro mérito do texto. Tudo o que a seguir aqui se afirmar será consequência desta prévia afirmação de exigência. A partir da narrativa na primeira pessoa de Lájos, o qual parece afirmar-se como um alter-ego do próprio autor, vemos a figura reconhecível do indivíduo que se vê arrastado num turbilhão de acontecimentos que não apenas não domina, como verdadeiramente não compreende: é o desejo (de compreensão, ou sexual, num registo que neste livro é co-extensivo) que desencadeia o desenvolvimento narrativo.

O livro constrói uma atmosfera envolvente que prende atenção, mostra-se capaz produzir alguma tensão, embora não consiga potenciar a tensão produzida: estabelecidos os pressupostos narrativos, os desenvolvimentos são não apenas deceptivos, mas ingénuos. Voluntária ou involuntariamente (cremos que ambas) a ingenuidade é uma marca deste livro. Quer na construção narrativa, quer no próprio olhar do narrador, o livro supõe e exige uma profundidade reflexiva e uma complexidade de construção que não é atingida. Ficamos a meio caminho entre o romance de intriga e o romance reflexivo: cumpre ambos as dimensões, embora não seja verdadeiramente bom em nenhuma delas.

Apesar da enunciada exigência e do efectivo rigor de revisão crítica do texto, surgem alguns momentos que, determinantes na estrutura do romance, se apresentam como forçados e, sobretudo, deficientemente formulados em termos narrativos. Surge frequentemente aquilo que parece corresponder a uma fórmula literária: dizer como se supõe que se deva dizer em literatura. Veja-se a banalidade pretensiosa e pseudo-literária com que é enunciada uma relação sexual, central no contexto narrativo:

«Ao tentar lembrar-me do que se passou nessa noite não consigo juntar mais do que fragmentos sem sequência. São imagens rápidas dos nossos corpos envolvidos, das carícias no banho, do desejo saciado, dos beijos que se prolongaram. Ocorre-me a noção de tudo era urgente e de que o tempo deixara de existir. (…) Foi tudo tão avassalador e tão puro, tão do fundo das nossas almas, que nem pareceu autêntico.

Todo o seu corpo me deixara enlouquecido de desejo. Mas ela conseguiu habilmente refrear o meu ímpeto e prolongar o nosso prazer.» 3

Sabe-se como é difícil dizer o corpo de um modo literariamente exigente. Mas é possível fazer melhor. Sobretudo, seria possível transpor para aqui o registo objectivo e funcional que constrói grande parte do texto, e que é onde ele resulta melhor. O autor tem uma história para contar e fá-lo de forma eficaz. Os personagens são verosímeis e sugestivos (embora por vezes encostados aos limites do personagem tipo), aquilo que se diz não se reduz exactamente àquilo que é dito. E esta é uma das potencialidades desta escrita: com uma aparente simplicidade de meios constrói um texto de alguma complexidade. Faltou densidade à escrita e à narrativa para que pudessem ir mais longe. Apesar disso, no interior de um panorama editorial cada vez mais rarefeito em termos de ficção portuguesa capaz de responder a um mínimo de exigência, este é um livro com méritos.

1. Luís Naves, Territórios de Caça, Quetzal Editores, 2009 (175 p.).
2. Idem, 22.
3. Idem, 57.

Jaime Gil de Biedma, “Tento Formular a Minha Experiência da Guerra”

Na literatura, como em todas as artes, importa menos o que é dito do que o modo como é dito. Este reiterar da valorização do “modo” não traduz nenhuma postura estética de raiz formalista, mas a convicção de que a identidade de uma obra de arte se joga no interior de um processo complexo de potenciação das possibilidades representacionais de uma dada linguagem. Este “modo” consiste, precisamente, num nome possível para a capacidade que uma dada escrita tem ou não tem para corporizar um dado conteúdo (semântico, afectivo, etc.) numa dada linguagem. A força ou relevância do primeiro é directamente função da força da segunda. É admissível pensar que num dado contexto histórico e artístico, nada de muito relevante distingue ao nível do conteúdo (e esta dicotomização é claramente forçada) a generalidade dos agentes criativos: do ponto de vista temático nada de muito substancial distinguirá a poesia lírica de Camões da dos seus contemporâneos — uma e outras são o resultado da interacção entre a percepção subjectiva de uma experiência cultural de mundo que é partilhada, respondem por uma noção de poesia que é comum. A diferença é de grau e diz respeito à capacidade de, numa paisagem partilhada, produzir usos da língua que potenciem a profundidade da experiência proposta, que potenciem a riqueza daquilo que é dito. Não se trata de uma questão estritamente formal, mas implica a dimensão forma como constituinte.

A importância do “modo” talvez seja mais perceptível na maneira como a experiência das catástrofes que construíram o século XX raramente teve uma tradução literária que potenciasse enquanto experiência artística a percepção do horror e da inaudita desumanidade. Há registos, na primeira ou na terceira pessoa, mas raramente há a verdadeira capacidade de transformar o registo em alguma coisa que ultrapasse a dimensão documental, mesmo quando se pretende inscrever no plano do literário. Não questionando a pertinência cultural e humana dos temas, aquilo que falta é a capacidade de os potenciar enquanto experiência literária.

Um excepcional exemplo de uma transposição literária da experiência da guerra é-nos dado pelo texto de Jaime Gil de Biedma “Tento Formular a Minha Experiência da Guerra” (na versão de José Bento). Cabem neste texto o quase milhão de mortos da guerra civil espanhola (figura particular de um século que se construiu sobre uma massa de dezenas de milhões de mortos em conflitos armados) e a inocência possível de quem não acredita na inocência. Aquilo que nos é proposto é uma experiência da guerra civil filtrada pela subjectividade de um olhar infantil, mas reconstruída enquanto literatura por uma linguagem muito forte:

«Tento Formular a Minha Experiência da Guerra
 

Foram, possivelmente,
os anos mais felizes da minha vida,

e não é estranho, dado que ao fim de contas

ainda não tinha dez.

As vítimas mais tristes da guerra

são as crianças, diz-se.

Mas também é certo que é um bicho a criança:

perdoam-lhe a brutalidade

dos adultos, ela sabe aproveitá-la,

e vive mais que ninguém

nesse mundo demasiado simples,

tão parecido ao seu.

Para começar, a guerra

foi conhecer os páramos com vento,

as sementeiras de gleba pegajosa

e as tardes de azul, celestes e um pouco pálidas,

com os montes de neve rosada na distância.

O meu amor pelos invernos da meseta

é uma consequência

de ter havido em Espanha quase um milhão de mortos.

A salvo nos pinhais,

— pinhais da Mesa, da Roseira, do Ginete! —,

o medo e a desordem dos primeiros dias

eram algo confuso, com essa irrealidade

dos momentos demasiado intensos.

E Segóvia parecia longínqua

como umna grande cidade, era quase a frente

— ou pelo menos um lugar heróico

um sítio onde tenentes trazendo um braço ao peito,

que nos emocionava visitar: a guerra

ficava ali ao alcance das crianças

tal como a querem.

Na volta, ao passarmos pela ponte Uñés,

procurávamos a areia remexida

onde estavam, sabíamos, os cinco fuzilados.

Depois a chuva desenterrou-os, levou-os rio abaixo.

E recordo-me também de um passeio a Coca,

que era a povoação mais próxima,

numa dessas manhãs em que a luz

é ainda, no ar, relâmpago de geada,

mas que anunciam já a primavera.

Minha lembrança, bem vaga, é somente uma imagem,

uma nítida imagem de felicidade
retratada num céu

para onde se apressa a torre da igreja,

entre um nimbo de pássaros.

E até os discursos, os gritos, as canções

eram como promessa de outro tempo melhor,

ofereciam-nos

um bilhete de volta ao século dezasseis.

Que criança não o aceita?

Quando por fim voltámos

a Barcelona, ficou-me por uns meses

a nostalgia daquilo, mas habituei-me.

Quem me conhece agora

dirá que a minha experiência

nada tem a ver com a as minhas ideias,

e é verdade. Minhas ideias da guerra mudaram

depois, muito depois

de ter começado o após-guerra. » 1

Assuma-se como paradoxal a inscrição deste texto no interior da argumentação atrás enunciada. Ele parece contrariar aquilo que foi argumentado, prescindido voluntariamente das marcas do literário, para se apresentar como o registo quase neutro de uma experiência: é difícil imaginar formulação  poética formalmente mais funcional do que a deste texto. Ora, é esta secura de formulação, onde se corporiza o imediato da experiência infantil e a mediação da palavra por parte do adulto (muito depois / de ter começado o após-guerra) que torna possível a força da experiência proposta como literatura. Ela é-nos dada pelo rigor de uma formulação verbal que no mesmo movimento anula cada palavra diante do seu significado e faz deste simples correlato material dessa mesma palavra. O mundo é condição da palavra na estrita medida em que a palavra é ela mesma condição do mundo. Este texto de Jaime Gil de Biedma é disso uma espantosa afirmação: não há complacência, nem com o mundo, nem com as palavras.

1. Jaime Gil de Biedma, “Tento Formular a Minha Experiência da Guerra”, in Antologia Poética, edição bilingue, tradução de José Bento, Edições Cotovia, 91-95.

Vítor Nogueira, Mar Largo

Escrevemos sempre com a língua dos outros. Usamos as palavras que já atravessaram outros lábios do mesmo modo que, num compartimento fechado, acabamos por respirar o ar já expelido por outros pulmões. A inventividade da escrita enquanto literatura está em inscrever no espaço partilhado um uso diferenciado, pelo que diz ou pelo modo como diz. Da mesma maneira, inscrevemo-nos sempre no espaço dos outros. O espaço que a cada momento ocupamos foi ocupado por outros no momento anterior e será, após nós, outra vez ocupado. Inscrevemo-nos na língua e atravessamos espaços construídos por outros e através dos outros. Atravessamo-los no nosso movimento.

É possível pensar que o livro Mar Largo 1, o mais recente de Vítor Nogueira, nos fala a partir deste espaço simbólico e físico que é ao mesmo tempo o da língua e o da cidade, o espaço que é o nosso e onde não somos senão ocupantes provisórios. Mar Largo é, como os livros anteriores do autor, um livro temático. No caso, partindo do Rossio como espaço central da cidade, o livro coloca-nos no interior da sua percepção enquanto experiência por diferentes olhares, diferentes vidas e diferentes línguas. Sem ser exaustivo, coloca-nos diante da questão de saber quantos mundos cabem numa mesma praça, numa mesma cidade. Cabem muitos, diversos no tempo, na subjectividade, e no uso da língua:

«SINTAXE

Anda a gente um dia inteiro atrás de um verso.

Os delírios soltos, claro, não adiantam

grande coisa. É como curar maleitas

com fumos e cataplasmas. Enfim,

deve ser o nosso táxi. Na rádio (bossa nova,

cha cha cha, easy listening) o futebolista

fala a língua de todos os homens:

“sempre foi um treinador que no qual

adorei jogar ao lado dele”. Seja como for,

nunca o venceremos com palavras.

No campo, escusado dizer, pior ainda.» 2

A postura distanciada e quase neutra do autor potencia uma invulgar força expressiva. E é neste distanciamento e quase objectividade da linguagem que se instala o humor subtil do absurdo e do inesperado. É igualmente nesta aparente neutralidade da língua que a própria língua se faz instrumento de constituição do mundo: este tem o tamanho do modo como é construído, do modo como é dito; existe enquanto é produzido como imagem ou como língua:

«(…)

Olha bem o teu reflexo. É o último recurso

De quem não tem outra escolha.

Isto são só pensamentos. Ninguém ouve

O que não dizes.» 3

Note-se que a concisão vocabular e o rigor na escrita não constitui aqui o obstáculo criativo que com frequência faz desembocar alguma poesia numa espécie de silêncio interior: primeiro rarefazem-se as palavras e depois o mundo. Não é o caso, estamos diante de um trabalho sobre a linguagem que se abre sobre a experiência do mundo, alargando a sua percepção. Transportar o real para as palavras é, ao mesmo tempo, dizê-lo e construí-lo, produzir duplicados representacionais e construir nesse movimento o próprio espaço do humano, preencher repetidamente um mesmo vazio:

«VAZIOS

O servente é quem começa: alisa o chão e faz a caixa.

A partir do centro, o calceteiro ajusta o molde, fixa

nos extremos um cordel. Enche os vazios,

retira o molde. Assenta pedra a contrastar.

O batedor de maço acaba a obra.

E depois o servente alisa o chão e faz a caixa.

A partir do centro, o calceteiro ajusta o molde, fixa

nos extremos um cordel. Enche os vazios,

retira o molde. Assenta pedra a contrastar.

O batedor de maço acaba a obra.

E depois o servente alisa o chão e faz a caixa.» 4

Produzir o mundo, como produzir a escrita, é, pois, um trabalho de repetição. É um trabalho de reconhecimento de uma diferença que se inscreve no vazio produzido pelo movimento anterior. Isto significa assumir as heranças como um lugar de afirmação da singularidade. Repare-se que a poesia do autor não parece forçar rupturas, antes apropriar-se do espaço partilhado da modernidade para nele operar um lento mas consistente processo de diferenciação. Em parte por isso, a metáfora que dá título ao livro, e que ressurge em vários dos seus textos, surge deslocada no contexto de um uso modernista da língua. A não ser que, e esta é outra possibilidade de leitura, a experiência da deslocação seja precisamente aquilo que justifica o registo metafórico. O reconhecimento de que a partilha do espaço implica a partilha das dívidas, a assunção dos limites que lhe definem a identidade.

Estamos diante de mais um bom livro de um muito bom autor. Talvez não seja ainda a afirmação definitiva que se aguardava.

1. Vítor Nogueira, Mar Largo, & etc, 2009.

2. Idem, 47.

3. Reflexo, idem, 24.

4. Idem, 14.

Ricardo Adolfo, Depois de morrer aconteceram-me muitas coisas

A literatura não é um espelho da realidade, é um processo de construção do real. Tal como o são, aliás, todas as formas de arte e todas as ciências. Uns e outros são instrumentos repesentacionais de constituição da experiência, de construção do mundo como coisa humana. A modernidade na arte construiu-se em larga medida pela rejeição do imperativo mimético de raiz clássica e renascentista. Paradoxalmente, a tentativa de aproximar a experiência linguística daquela que é, de um modo mais imediato, a linguagem de experiência quotidiana do próprio mundo resulta, no âmbito da arte (e isto é visível, por exemplo,ao nível da Pop Arte), no aumento da distância simbólica entre a arte o mundo. A pretensão fazer da literatura lugar de tradução literal de uma experiência pode funcionar como projecto artístico, sem que só por si isso garanta uma efectiva proximidade entre o ponto de partida e o ponto de chegada. De facto, o mundo e a literatura (ou outra linguagem que o pretenda dizer), o ponto de partida e o ponto de chegada, nunca coincidem, e este desfasamento é condição da própria literatura.

O ponto de partida do livro Depois de morrer aconteceram-me muitas coisas 1, de Ricardo Adolfo, é estimulante: uma família de emigrantes recentes vê-se num domingo à noite perdida pelas ruas da grande cidade que habitam, em busca do caminho de regresso a casa, arrastando consigo um filho e uma enorme mala vazia. O completo (para além do verosímil) não domínio da língua, assim como a estranheza diante das convenções culturais, condu-los a uma noite de deriva e de confronto com os outros e com eles mesmos. No entanto, aquilo que poderia desenvolver-se como uma experiência da perda e da desorientação acaba por se revelar uma experiência da idiotia: não estamos diante de emigrantes que agem e pensam como tal, mas (fruto da sua construção forçada até ao caricatural) diante de personagens que olham o mundo a partir de uma inultrapassável estupidez.
Se o recurso à frase feita pode pretender constituir a transcrição literal de uma experiência de mundo (e, de facto, vivemos sempre o mundo a partir das linguagens com as quais o construímos), o resultado é aqui o de uma colagem à própria frase feita: o assumir a narrativa como perspectivada a partir do nível de linguagem do protagonista cola a escrita aos constrangimentos e às limitações do seu discurso verosímil. Como sabemos, a linguagem da banalidade não é necessariamente aquela que melhor produz como artisticamente relevante a própria banalidade.

É a tentativa de humor que acaba por comprometer o texto: a opção pelo registo caricatural transforma todas as situações num pretexto para tentar ter graça. E se é legítimo o riso diante da desgraça própria ou alheia, torna-se questionável quando o texto não é capaz de produzir essa mesma desgraça. Não estamos, sequer, diante da transposição naturalista de um fio de consciência verosímil que se defina pelo confronto com o inapropriável, mas da sua estrita formulação caricatural:
«Disse à Carla que devíamos ir ao gabinete de perdidos e achados e darmo-nos como perdidos. Ela achou que dificilmente alguém apareceria para nos reclamar e resolveu voltar ao guiché para insistir numa explicação, mas pela cara que trazia de volta via-se que não fora boa ideia. Na ajuda os ilhéus falhavam muito. Não percebiam nada do que uma pessoa lhes dizia e quando respondiam faziam-no de forma muito própria. De propósito ou não, deixavam-nos sempre com a garrafa na mão, que tanto podia ser água sem gás ou aguardente. Mais do que uma vez cheguei a comprar manteiga que era queijo e sal de mesa que só dava para a máquina de lavar loiça que não tínhamos.» 2
A superficialidade da abordagem conduz a escrita a tentar produzir humor onde só se detecta o absurdo do desprezo pela diferença e a mais forçada xenofobia :
«Os trolhas doutores eram cada vez mais requisitados e, para ajudar à festa, ainda mandavam vir as mulheres, os filhos e os primos. Juntos e muitos, conseguiam mais trabalho, mais dinheiro e sobrelotavam as escolas com criancinhas louras de sorrisos perfeitos. As criancinhas, como eram descendentes de trolhas tão espertos, conseguiam sem grande esforço as melhores notas e humilhavam de uma penada os filhos da terra. (…)
Se cada um tivesse ficado no seu lugar, em vez de ir roubar para o quintal do vizinho, não haveria problemas, nem ninguém teria necessidade de se desgraçar só para garantir aquilo que era seu.» 3
Não há aqui nem a formulação da posse, nem da perda, nem de uma identidade, nem de uma diferença: quando tudo é indiferenciadamente risível, é a própria possibilidade do riso que está comprometida por falta de termo exterior.
Atravessa a leitura a sensação deste ser um objecto onde nada é verdadeiramente novo. Ao nível da linguagem, a construção do texto a partir de lugares-comuns e das frases feitas parece apelar constantemente ao reconhecimento do leitor, ou seja, dar-lhe aquilo que ele mais facilmente pode absorver: o que ele já sabe. Ao nível do imaginário, o livro reproduz um conjunto de situações de ruptura de índole literária e cinematográfica (por exemplo, a mala que é arrastada ao longo da noite, ao mesmo tempo como penhor de uma identidade e constrangimento físico e simbólico, surge num registo estranhamente próximo no livro Cartas de Veneza de Robert Dessaix.) que se torna num obstáculo ao desenvolvimento do próprio texto.
Este é um livro que poderia ser incómodo e questionante (enquanto lugar de confronto entre um mundo e outro, ilegível à luz das categorias do primeiro), mas que assim se apresenta apenas como desagradável, diante da idiotia de quem tenta fazer de si mesmo objecto de riso. Está talvez, por isso, condenado ao sucesso. É pena esta opção, porque o livro tem méritos: um ritmo forte, um domínio da escrita, uma boa construção, inclusive na opção por uma narrativa tendencialmente linear. Faltou que o autor tivesse a coragem de se levar um pouco mais a sério.
Na contracapa do livro, Valter Hugo Mãe diz-nos que “a nova literatura portuguesa passa obrigatoriamente por aqui”. A ser assim, esperemos que passe para ir para outro lugar.




1. Ricardo Adolfo, Depois de morrer aconteceram-me muitas coisas, Alfaguara, Editora Objectiva, 2009.
2. Idem, 33.
3. Idem, 112-113.

Federico García Lorca, "Romance do Intimidado"

Pedra seca é a designação dada à técnica de construção que consiste em sobrepor as pedras sem que seja usado qualquer ligante. A ausência de argamassa exige dos construtores uma particular atenção à articulação entre as pedras que se sobrepõem, dado que a solidez da construção depende directamente da relação estabelecida entre cada um dos elementos. O resultado final, tanto ao nível da solidez construtiva como ao nível formal, é frequentemente excepcional.
É esta secura da articulação entre as palavras que podemos reconhecer no interior do texto poético. O ritmo ou a musicalidade das frases (ou seja, a experiência das palavras enquanto som) depende da articulação entre cada um dos elementos linguísticos: a congruência ou incongruência rítmica de um texto joga-se quase exclusivamente no estrito plano do encadeamento material e sonoro. Se a dimensão sentido é aquela que está mais próxima de poder ser pensada com material ligante, a subordinação da produção e da recepção a uma exigência de congruência semântica é também aquilo que, muitas vezes, se faz obstáculo à apreensão dos textos como estruturas sonoras.
A constituinte secura do texto poético torna-se evidente quando nos confrontamos com uma versão musicada e cantada dessas mesmas palavras. Um bom exemplo pode ser dado pelo texto de Federico García Lorca, "Romance del Emplazado", incluído no livro Romancero Gitano, de 1928. Veja-se um excerto, na versão de Eugénio de Andrade:

«(…)
A vinte e cinco de Junho
vêm prevenir Amargo.
Já podes cortar, se queres,
as adelfas do teu pátio.
Pinta na porta uma cruz,
põe o teu nome por baixo,
porque urtigas e cicuta
nascerão nos teus costados,
e agulhas de cal molhada
hão-de morder-te os sapatos.
(…)» 1


Leiamos agora o original castelhano:


« (…)
El veinticinco de junio
le dijeron a el Amargo:
Ya puedes cortar si gustas
las adelfas de tu patio.
Pinta una cruz en la puerta
y pon tu nombre debajo,
porque cicutas y ortigas
nacerán en tu costado,
y agujas de cal mojada
te morderán los zapatos.
(…) » 2


Uma abordagem possível seria focar a atenção nas alterações de percepção do texto no movimento de transposição do português para o castelhano, ou o inverso: uma vez que a proximidade da língua de partida e de chegada permite uma grande afinidade nas estruturas semânticas do texto, aquilo que de um modo mais relevante varia é a experiência da língua enquanto som. De facto, não é a mesma experiência em cada uma das leituras, e nisto não age apenas o confronto entre uma leitura na língua materna e outra numa língua que, mesmo com um hipotético bom domínio, é uma língua estrangeira. Trata-se, mais do que isso, de uma alteração na percepção sensorial do texto.
Não é nossa questão voltar ao topos da intraduzibilidade da poesia. A questão aqui tem estritamente a ver com a experiência do texto poético enquanto som. Mas a nossa questão é ainda menos ambiciosa: trata-se apenas de chamar a atenção para o confronto da experiência de leitura de qualquer uma das versões com aquela que nos é proporcionada pela interpretação modelar de Camarón de la Isla na canção Romance del Amargo, incluída no disco La Leyenda del Tiempo, de 1979.

É recorrente a apropriação de textos de Lorca pelo Flamenco, dado que partilham de um modo íntimo um mesmo universo cultural. Dificilmente alguma dessas apropriações supera as de Camarón. No caso da canção Romance del Amargo não estamos sequer diante de um dos seus momentos mais conseguidos, mas o resultado é, mesmo assim, excepcional. Depois de ouvir a interpretação de Camarón, é virtualmente impossível ler o texto de Lorca (sobretudo no original castelhano) sem sentir nas palavras a substância ligante constituída pelo eco da voz de Camarón e da música de Ricardo Pachón.
Depois da voz de Camarón, a ausência da voz no texto de Lorca resulta numa leitura estranhamente seca. As palavras sucedem-se umas às outras, privadas de suporte exterior, devolvidas a si mesmas, com a pobreza própria de uma construção sem argamassa. E é nesta secura e nesta pobreza que se inscreve a riqueza do uso literário da língua: na secura do som onde se produz uma paradoxal riqueza potencial. Pedra seca, precisamente.






1. Federico García Lorca, «Romance do Intimidado», in Eugénio de Andrade, Poemas de García Lorca, Limiar Editora, 1979, 56-58.
2. Federico García Lorca, «Romance del Emplazado», in Antologia Poética, Selecção e tradução de José Bento, Relógio d’Água1993, 108-111.

.

Gastão Cruz, Os Poemas

A dimensão som tem estado estranhamente ausente da poesia recente. Esta ausência é tanto mais significativa quando culturalmente ela coincide com a afirmação do multimédia e da sinestesia como paradigmas da experiência contemporânea. Enquanto experiência do corpo, o som potencia à poesia a transposição do plano estrita ou preferencialmente intelectual para o plano alargado de uma experiência psico-somática. Constatada esta ausência, reconheçamos na poesia de Gastão Cruz uma importante afirmação das virtualidades criativas da dimensão som (e ritmo, e rima, etc.) ao nível da poesia.

Diante de uma vida que se faz texto, o que se disser assume sempre um carácter de intromissão na intimidade alheia. É um movimento ambíguo, o do leitor: suscita, ao mesmo tempo, a adesão e a reserva, a crítica e a inibição. Pelo livro Os Poemas 1 , de Gastão Cruz, passa muito do melhor e do pior que a poesia portuguesa das últimas décadas tem. Elenquemos uns e outros sem ser exaustivos nem tomar partido ou hierarquizar: o cuidado da escrita; a redução vocabular ao espaço reconhecível do poético (corpo, poema, poesia, morte, tempo, etc.); o ritmo entendido como elemento constituinte; a transposição para a poesia da experiência particular; a metaforização da linguagem; a sensibilização da poesia; a poesia que se pensa ocasião de uma experiência mais profunda do real; o intimismo que se inscreve na banalidade do quotidiano; a poesia que se volta sobre si mesma, tomando-se como medida do mundo; a poesia que se faz lugar de inscrição da memória e questionamento da identidade. — Quase tudo isto é simultaneamente o melhor e o pior, com o que teve de definidor de um quadro convencional de produção e recepção do texto poético e de castrador da inventividade.
Há neste livro textos notáveis, há textos dispensáveis (talvez o trabalho de selecção pudesse ter sido mais rigoroso), há textos que caem na redundância própria da poesia que se limita ao exercício da auto-enunciação. Dentro do espaço limitado desta análise daremos apenas atenção aos primeiros; a alguns daqueles que só por si justificam as mais de 350 páginas deste livro. Vejamos os últimos quatro versos do texto 4 do poema CORPO SOBRE CORPO (do livro A Doença, de 63):

«(…)
Os corpos encerram e cerram o sangue
a fome dos ombros conduta de cio
a dúvida a vida o ramo de sangue
que deixa na carne a boca do frio.» 2

Não há na poesia portuguesa das últimas décadas muitos textos capazes de alcançar este grau de precisão e inventividade na inscrição do ritmo no texto, de corporização pelas palavras de um sentido com o qual simultaneamente coincidem e excedem. O trabalho do ritmo é talvez o que de mais relevante hoje tenhamos aprender com Gastão Cruz: a produção do ritmo, da dissonância, da arritmia que torna deceptiva a leitura. A constituinte «hesitação / entre o sentido e o som»3 corrói a relação de leitura, instaurando a dúvida e impedindo a antecipação do verso seguinte; os textos obrigam-nos a tropeçar nas palavras, a olhar para elas, a voltar atrás para retomar o ritmo de leitura. Esta atenção ao ritmo é transversal a todo o percurso do autor; reencontramo-la, por exemplo, num texto de 2004:

«SOB A URSA MAIOR

O rumor dum motor na água
negra a água velha do verão as aves
criam fios um fio que
me guia no regresso
ao conteúdo do espelho em que
se espelha este, laminado ao de leve
pelo quarto minguante da terceira semana
de agosto e no som do silêncio, feito
de enigmas ínfimos, o tempo mede
timbres mais sozinhos sucessões
variáveis sob a constelação
fixa, procuro repetir
o exercício reler o céu, agora
é mais difícil encontrar a distância
entre as estrelas que fecham o quadrado,
perdida
aprendizagem do céu que só na água
sobrevive quando água
significa ave » 4

Um texto como este ganharia eventualmente se não transigisse como uma noção da poesia entendida enquanto lugar de inscrição de uma qualquer profundidade experiencial (enigmas ínfimos, etc.), precisamente porque a sua não enunciação potenciaria a possibilidade da sua produção. No caso, tal não compromete o texto, dado que nele age um consciente exercício de desconstrução interna. Repare-se no que podemos designar como a construção estereofónica dos versos: «O rumor dum motor na água / negra a água velha do verão as aves / criam fios um fio que»: a remissão da congruência semântica do verso para alguma coisa que só acontece no verso seguinte, e após uma quebra deceptiva, produz um trabalho de diferimento do sentido que o subordina à sua formulação enquanto som. O som, precisamente aquilo que (mais do que a imagem, como o pretendido por alguma poesia experimental) na poesia melhor produz a materialização do texto enquanto experiência do corpo.
Terminemos com um texto que, na sua elementaridade, se constitui ao mesmo tempo como matricial e lugar de chegada de parte importante da poesia portuguesa recente, um texto que talvez pudesse ser assinado por muitos dos melhores poetas das últimas décadas:

«A COLHER

Reabro uma
gaveta da infância
e encontro a colher em desuso caída
a sopa lentamente se escoando
no prato fundo:

a vida
em certos dias tinha a forma
daquele objecto antigo
tocando-me nos
lábios com um calor excessivo » 5

Não há aqui nenhuma pretensão a uma profundidade vivencial de que a poesia se faria instrumento de mediação. Estamos quase apenas no registo da constatação, na identificação objectual da experiência potencial. E estamos, ao mesmo tempo, diante da afirmação da escrita como lugar de inscrição da identidade: a produção da memória como experiência actual significa assumir a impossibilidade da sua actualização; a produção da poesia como experiência partilhável significa assumi-la como espaço de exposição, como lugar de construção ficcional da própria experiência, como lugar de intromissão na experiência do outro.

1. Gastão Cruz, Os Poemas, Assírio e Alvim, 2009 (390 p.).

2. Idem, 52.

3. Idem, 309.

4. Idem, 303-304.

5. Idem, 306.

W. G. Sebald, O Caminhante Solitário

Dar a ler, dar a ver, dar a ouvir, dar a saber. Sob a forma de texto, a recepção crítica corresponde ao paradoxo da distância que produz proximidade: a interposição do outro pode constituir não motivo de distanciamento, mas veículo de aproximação. Este dar a ler funciona enquanto duplicação argumentativa da experiência intelectual e sensível subjectiva. O lugar da crítica situa-se, assim, no espaço problemático da racionalização da experiência subjectiva, da transposição para a ordem do argumento daquilo que preferencialmente se define ao nível de uma experiência subjectiva não argumentativa. Dar a ler significa, aqui, dar a pensar. Objectivar os argumentos o suficiente para que eles sejam passíveis de contra-argumentação.
A intensidade da experiência subjectiva não é susceptível de servir de critério de qualidade. Qualquer experiência pode ser subjectivamente apreendida como extremamente intensa, dependendo apenas da percepção subjectiva da sua importância, e do modo como responde aos critérios implícitos em cada relação individual com o mundo ou os artefactos culturais (incluindo aquilo a que chamamos literatura, e mais latamente arte). Neste sentido, a relação da crítica com os textos não se pode colocar no plano da formulação argumentativa da experiência subjectiva do crítico, dado que esta é uma condição de recepção, e não o resultado de uma operação intelectual racionalmente partilhável. Partilham-se argumentos, dificilmente se partilham experiências subjectivas: a literatura é o lugar possível dessa partilha, a crítica que se pretende literatura confunde planos da experiência, produzindo normalmente má crítica e má literatura.

Enquanto princípio de definição da identidade da crítica, o acima enunciado parece garantir, ao mesmo tempo, o rigor da análise e a honestidade intelectual capaz de suportar uma postura judicativa que se fundamenta, precisamente, na possibilidade de contraditório. Dito isto, assumamos a possibilidade destes princípios serem contraditados: os textos de Sebald reunidos no volume O Caminhante Solitário 1 são, em larga medida, a negação do acima enunciado. São textos de crítica, mas definem-se enquanto expressão argumentativa de uma experiência interior, a tradução para o espaço partilhável da argumentação da percepção subjectiva de uma experiência de vida e de mundo que as obras dos autores analisados (Johann Peter Hebel, Jean-Jacques Rousseau, Eduard Mörike, Gottfried Keller, Robert Walser, e o pintor Jan Peter Tripp) ajudaram a construir. Estes são, como todos os textos de Sebald (mesmo quando assumidos como construção ficcional da experiência subjectiva), lugares a partir dos quais olhar o real. A lucidez da escrita de Sebald faz destes textos expressão de uma percepção interior capaz de amplificar a experiência potencial daquilo que nos é apresentado como proposta de mundo. Cada um dos autores analisados surge-nos, sob o olhar de Sebald, como um estado parcelar de um processo de constituição do real como coisa problema. Neste sentido, não estamos diante de textos técnicos, onde a escrita estivesse subordinada a imperativos de funcionalidade ou rigor argumentativo, mas diante de textos intrinsecamente literários, onde a espessura da escrita se faz em si mesma mundo. O paradoxo (e deixemo-lo em aberto) é que o rigor da análise se constrói aqui, precisamente, pela espessura literária da escrita,pela consciência dos limites da própria escrita: «A escrita é claramente uma actividade de que não nos libertamos com facilidade, mesmo quando se nos torna detestável ou impossível. Do ponto de vista do indivíduo que escreve, quase nada há que possa alegar em defesa dela, de tal modo é pouco gratificante.» 2


1. W. G. Sebald, O Caminhante Solitário, trad. Telma Costa, Editorial Teorema, 2009.

2. idem, 6.

Petição de Princípio

I- A crítica é um exercício de violência: confronta as obras com aquilo que elas não são, impondo-lhes um critério que lhes é exterior.

II-A crítica é comprometida: responde por uma imagem de mundo e de literatura. Nesta estrita medida, a crítica é sempre programática: confronta aquilo que as obras são com aquilo que elas poderiam ser.

III- A crítica é um trabalho contra o mundo, contra a literatura. Se esta é um movimento de produção do mundo através da modelação de representações, a crítica é um trabalho de subtracção do mundo a si mesmo.

IV- A crítica é um exercício sobre a linguagem. Na literatura, como em todas as artes, o mundo tem tamanho da linguagem no qual se produz. O sentido de uma representação é função da linguagem com que se realiza. As suas potenciais riqueza experiencial, densidade semântica, e valor, estão-lhe indexados.

V- A crítica não é um instrumento de mediação: é parte do processo de constituição da coisa em representação.

Adília Lopes, Dobra: Poesia Reunida, 1983-2007

Há sempre alguma coisa de penoso no palhaço triste que, sem graça, tenta rir de si mesmo. A escrita patológica de Adília Lopes1 coloca-se frequentemente na posição de quem tenta inventar motivos para se desculpabilizar, identificar os seus limites para, sublinhando-os, definir uma identidade. Apesar da aparência de ruptura que os seus textos apresentam (ruptura com uma imagem de poesia e de mulher), este é um projecto que ameaça esgotar-se na sua enunciação; melhor, ameaça esgotar-se na definição da autora enquanto personagem. Quando um projecto artístico vive da desconstrução de uma convenção, ele instala-se, por isso, num plano estranhamente convencional: vivendo da ou contra a convenção, perde parte importante do seu significado simbólico e artístico com o enfraquecimento da própria convenção. Definindo-se contra uma suposta convenção romântica de escrita e de feminino, o projecto poético de Adília Lopes fica paradoxalmente preso à manutenção desta convenção. Ora, talvez já não exista nem a noção de mulher, nem a ideia de poesia que subjazem como negativo a estes textos. Acresce a isto que a frequente focalização da escrita na figura da própria autora é em si mesma uma marca indelével da convenção romântica que supostamente pretende recusar.

Não questionamos a especificidade da escrita; as marcas de autoria estão presentes em cada texto: linguagem coloquial, enunciação do óbvio e do lugar-comum (que só uma postura ingénua pode pretender que produz a sua denúncia), o trocadilho fácil e grosseiro, a auto complacência que se esconde por detrás da pretensa ironia, o imaginário sexualizado, o obsessivo reenvio à personagem do sujeito de enunciação. Veja-se, quase ao acaso:

«A Selva
1
Adília
chora
como
uma Madalena

2
Adília
lê
treslê
a Bíblia

3
Adília
a idiota
da família
afoga-se
em chá de tília
(…)» 2

Este é um movimento recorrente na escrita de Adília Lopes: em vez dos textos, instala-se a personagem, num repetido trabalho de auto-enunciação. Sendo esta auto-enunciação comum a muita literatura, aquilo que diferencia a poesia de Adília Lopes é assunção do burlesco como máscara identitária: burlesca, ridícula, grotesca, a imagem de sujeito que daqui emerge nunca é verdadeiramente jocosa, mas antes patológica, envolta numa postura de auto-comiseração que lhe restringe o alcance.
Pouca poesia portuguesa é tão sexual quanto a de Adília Lopes. E, no entanto, não há nela nada ou quase nada de sensual ou de erótico. Não sendo lugar de manifestação do corpo enquanto corpo, a sexualidade surge antes como uma tentativa de fuga à pobreza de um corpo entendido como prisão (veja-se, por exemplo, o texto Body Art 3 ). Não há aqui, mesmo quando parece, nenhuma celebração da sexualidade. Se o corpo se faz obstáculo, só nele e no sexo se poderia encontrar uma saída, mas essa está vedada pelo próprio corpo: não há escapatória, nem mesmo enunciar os seus limites enquanto escrita.
Os textos mais conseguidos desta extensa recolha são aqueles (como o conjunto A Continuação do fim do mundo 4 ) em que a autora consegue olhar para fora de si, sair do seu personagem para produzir experiências capazes de serem significantes mesmo na sua ausência como sujeito da enunciação. Quando o faz, o resultado é frequentemente de excepção. Ao contrário, na maior parte dos textos e num repetido processo de remissão ao mesmo, a suposição da personagem acaba por produzir um empobrecimento da escrita e do imaginário.
Eventualmente o melhor poema deste livro, e também um dos primeiros, o texto A Elisabeth foi-se embora mostra-se capaz de, num raro registo, conciliar a inventividade de alguns dos seus melhores textos e uma postura construtiva, alheia à complacência pseudo-irónica que caracteriza grande parte da escrita subsequente da autora.

« A Elisabeth foi-se embora
(com algumas coisas de Anne Sexton)


Eu que já fui do pequeno-almoço à loucura
eu que já adoeci a estudar morse
e a beber café com leite
não posso passar sem a Elisabeth
porque é que a despediu senhora doutora?
que mal me fazia a Elisabeth?
eu só gosto que seja a Elisabeth
a lavar-me a cabeça
não suporto que a senhora doutora me toque na cabeça
eu só venho cá senhora doutora
para a Elisabeth me lavar a cabeça
só ela sabe as cores os cheiros a viscosidade
de que eu gosto nos shampoos
só ela sabe como eu gosto da água quase fria
a escorrer-me pela cabeça abaixo
eu não posso passar sem a Elisabeth
não me venha dizer que o tempo cura tudo
contava com ela para o resto da vida
a Elisabeth era a princesa das raposas
precisava das mãos dela na minha cabeça
ah não haver facas que lhe cortem o
pescoço senhora doutora eu não volto
ao seu anti-séptico túnel
já fui bela uma vez agora sou eu
não quero ser barulhenta e sozinha
outra vez no túnel o que fez à Elisabeth?
a Elisabeth foi-se embora
é só o que tem para me dizer senhora doutora
com uma frase dessas na cabeça
eu não quero voltar à minha vida» 5

Note-se a força de um imaginário ao mesmo tempo cru e lírico, a afirmação paradoxal de uma vida que se define na recusa da sua própria identidade (“eu não quero voltar à minha vida”); note-se a inscrição de um vocabulário do quotidiano num registo de escrita que não cede diante do próprio quotidiano; note-se, por fim, a força rítmica do texto (a repetição do eu, do Elisabeth, o assumir da aliteração: “eu não posso passar sem a Elisabeth”, etc.). Mas este não é um texto da personagem Adília Lopes. É-lhe anterior e em larga medida exterior. E é talvez uma amostra daquilo que a poesia da autora poderia ter sido se alheia ao lento processo de redução da escrita à sua própria personagem.

1.Adília Lopes, Dobra: Poesia Reunida, 1983-2007, Assírio e Alvim, 2009 (680 páginas).
2.Idem, 638.
3.Idem, 340.
4.Idem, 211-277.
5.Idem, 120.

Manuel de Freitas, INTERMEZZI, OP. 25

Apesar do uso normalmente elementar da língua, os poetas populares conservam uma noção de poesia como lugar de inscrição narrativa do acontecimento que a generalidade da poesia já perdeu ou tende a esquecer. A poesia “culta” (e há nesta formulação um paradoxo incontornável, dado que nela cabem todos os desvios, mesmo o uso mais conscientemente degradado das palavras) tende a assumir uma auto-reflexividade que faz de si mesma o seu objecto. Naquilo que corresponde a um uso mais exigente e complexo da língua (mesmo quando voluntariamente mais elementar), a poesia enquanto literatura tende a subordinar o acontecimento ou o dado objectivo aos estritos propósitos expressivos ou constitutivos do texto. Esquece com isso a sua relação com o mundo. A poesia de Manuel de Freitas pode considerar-se um bom exemplo do modo como é possível, hoje, e sem ceder no rigor da exigência crítica, articular o dizer e o dito, fazer da poesia lugar de inscrição do sujeito e do mundo, ao mesmo tempo que apresenta a linguagem como possibilidade do seu questionamento:
«(…)
O poema mais interessante, porém,
seria aquele que escreve agora
quem me vê escrever nesta janela
um poema sobre Paris que não existe.»

[i]
A remissão da escrita para o mundo não se faz, neste livro INTERMEZZI, OP. 25[ii], como em outros do autor, à custa do apagamento da própria escrita (numa subordinação a uma hipotética dimensão comunicativa), mas através do assumir do ruído do discurso como condição de enunciação, do assumir a sujidade da escrita como condição da literatura. Esta sujidade não traduz apenas a remissão para um imaginário exterior à prática poética mais convencional, mas, sobretudo, o reconhecimento da pobreza das palavras como parte integrante do discurso:

«CAFÉ SCHILLER

Foi tudo em vão, novamente.
Estava a muitos quilómetros de Amesterdão,
se é que me percebes, embora gostasse
das riscas negras dos sofás, do metal
antigo dos candeeiros, do andar
tão firme de quem servia as bebidas.

Esta mulher vai entrar hoje
no meu passado. Não sei como se chama,
nem me interessa sabê-lo. Sorriu-me,
ou julguei que me sorriu, enquanto eu pagava
dois descafeinados, uma água com gás
e um Jameson que sabia mal, a desamor.
Vou pedir-lhe de troco o esquecimento,
a curta memória da blusa que lhe comprimia
o peito e dava às costas
um jeito irrepetível de prelúdio.

Eu, que vou morrer, desejei-te.»[iii]

Não estamos, neste texto, apenas perante a identificação do objecto de desejo (fortíssima a formulação «a curta memória da blusa que lhe comprimia / o peito»), mas sobretudo diante da enumeração da pobreza daquilo que pode constituir termo de mediação entre o olhar e o próprio desejo: «dois descafeinados, uma água com gás / e um Jameson que sabia mal» . A ideia da morte associada à de desejo é uma temática central nos textos de Manuel de Freitas que nos absteremos aqui de analisar: ela é, de algum modo, precisamente aquilo que não cabe na análise, aquilo em que o uso literário da língua claramente ultrapassa o seu uso crítico.
O trabalho da escrita é sempre um trabalho sobre a linguagem, dentro dela, apesar dela ou contra ela. Não é, pois, legítimo invocar a pretensa subordinação da escrita a um qualquer conteúdo, do qual ela se fizesse instrumento de inscrição: a redução da escrita enquanto literatura à imediata dimensão instrumental (admitindo como válida a poesia que se coloque enquanto estrito meio de transmissão de uma mensagem) significaria recusar aquilo que nela é constituinte: o ruído que se instala na comunicação, a sombra que produz na mesma proporção da luz. Para que as palavras articuladas como literatura sejam capazes de produzir enquanto experiência potencial mais do que a estrita soma dos seus correlatos imediatos, é exigível à escrita a dimensão de auto-reflexividade capaz de questionar no mesmo movimento o autor, as palavras e aquilo que com elas se pretende dizer. Esta dimensão reflexiva é constituinte: consciente ou não conscientemente, implícita ou explicitamente, é ela que permite que a literatura se aproxime do uso potencialmente mais rico da língua a que chamamos literatura. E nesta auto-reflexividade cabem tanto os desvios como as subordinações à norma: uns e outras correspondem à apropriação pessoal (do autor e dos leitores) daquilo que é proposto como experiência da língua e do mundo. Surpreende, por isso, que um autor com a consciência crítica de Manuel de Freitas admita versos como estes :

« Desta vez foi o teu corpo
— não o sabias tão sensato —
quem fez tudo para impedir o poema,
versos a doer nos músculos.
(…)»[iv]
Pensar a poesia enquanto o mundo não é reduzi-lo aos seus próprios termos, é alargar os termos da escrita. A poesia de Manuel de Freitas resulta melhor no assumir da crueza do mundo do que quando se pretende lírica. Na tradução do quotidiano ou da experiência mais imediata do mundo a escrita expõe-se, arriscando reinventar-se e potenciando aquilo que é dito. Diversamente, ao nível da experiência íntima (aquilo que de um modo abrangente poderíamos designar como lírico), deparamo-nos por vezes com um afrouxamento da inventividade e o recurso à segurança de um vocabulário e de uma postura convencionalmente líricos:

«Ouve, pelo começo de Setembro,
o clamor e a melancolia
deste mar atravessando a tua vida,
as páginas de um livro por abrir.
(…)»[v]
É pobre a poesia que se produz para se enunciar como escrita e que não assume que é, como todas as artes, ao mesmo tempo termo de mediação para o mundo e lugar de produção do próprio mundo. É grande, como em alguns dos textos deste livro, quando se assume como parte do movimento de dizer o mundo, de produzir o mundo.

[i] HOTEL LONDON, QUARTO 502, INTERMEZZI, OP. 25, 42.
[ii] Manuel de Freitas, INTERMEZZI, OP. 25, Opera Omnia, 2009.
[iii] idem, 30.
[iv]RUE DU MARCHÉ AUX HERBES, idem, 27.
[v] SEPTEMBER SONG, idem, 11.

José Tolentino Mendonça, O Viajante Sem Sono

Dizer a graça, dizer a beleza ou dizer a dor, não é, ao nível da literatura, apontá-las com o dedo, é produzi-las enquanto palavras. É pobre ou ingénua a pretensão de que a estrita enunciação do nome ou do sentimento pode convocar para os textos as experiências que lhes estão associadas.
Tem-se prolongado na literatura recente a ligação da ideia de pureza à noção poesia. Esta seria lugar de uma experiência mais profunda, segundo a visão romântica de uma metafísica dessacralizada, ou de uma banalidade ressacralizada. Tudo isto em nome de alguma coisa que na poesia radicaria na ideia de arte, ambas com letras maiúsculas. É duvidoso que quer a poesia quer a arte possam colocar-se neste plano. É um equívoco pretender que as palavras possam ser capazes de constituir termos de mediação de uma relação proto-mística ou proto-religiosa (mesmo que apenas face a uma religião que se chamaria arte), só porque subordinadas ao conjunto de convenções que num dado contexto cultural cobrem o campo do que designamos por poesia.
É a esta luz que pode ser pensada a proliferação do substantivo poema no interior da poesia portuguesa recente. Este é talvez (juntamente com o substantivo corpo) o termo mais recorrente e mais transversalmente presente em autores de distintas ou antagónicas opções estilísticas. Vejamos o texto, manifestamente mau, que encerra o livro O Viajante Sem Sono[i], de José Tolentino Mendonça:
«Poema

O mundo do poema é um mundo mineral:
com o jaspe e o nácar, o coral e o osso
os poemas criam por séculos e séculos formas incomparáveis

As suas partículas habitam a podridão indistinta
que sobra ao camponês do trabalho dos campos
e aos limpadores da floresta

São transparentes e negríssimos nos seus contrastes
pois convivem longamente como gelo
e atravessam como larvas
infindas galerias

Nessa paciência quase animal
a luz revela-se não em prismas
mas numa vastidão única
onde o olhar se perde»[ii]

Para além do tom solene de ressonâncias bíblicas que atravessa a generalidade dos textos deste livro, este poema é revelador de uma complacência perante a linguagem que torna o que é dito inferior àquilo que é pretensamente enunciado. A tentativa acumular imagens de âmbito superlativo (tanto do que se pretende luminoso como no que relevaria do humilde) não consegue mais do que tornar-nos conscientes dos limites deste discurso para produzir a experiência que parece propor-se.
Acumula-se neste livro o vocabulário de cariz superlativo que, querendo dizer aquilo que não cabe na linguagem, se mostra incapaz sequer de o aludir; veja-se por exemplo, e não sendo exaustivos: inumerável, intransponível, infinito, indiscernível, inimaginável, incomparável. O carácter negativo deste vocabulário não pretende, de facto, produzir o limite que enuncia, mas indicar a possibilidade da sua superação. É aqui que os textos falham: indicar a luz ou a escuridão enquanto experiência literária não é enunciá-las como se o seu referente pudesse caber nas palavras, é produzi-las enquanto experiência nas e apesar das palavras. Isto exige um trabalho sobre a linguagem que não existe nestes textos.
Correlativa à complacência com a linguagem, surge também a pretensão de fazer da poesia lugar de revelação. Conceitos como beleza, verdade, sublime, entre outros, surgem neste textos querendo definir ao mesmo tempo o critério de reconhecimento do seu referente (o belo, o verdadeiro, o sublime, etc.) e o âmbito da experiência proposta nos próprios textos. Num caso como no outro, a tentativa é falhada: tal como a estrita enunciação do limite não é suficiente para o ultrapassar, também a estrita enunciação do ilimitado só superficialmente nos remete para ele.
À margem deste programa, surgem neste livro alguns títulos que, precisamente porque corporizam os limites da língua e da literatura, se mostram capazes de nos dar com mais profundidade a experiência subjectiva do mundo ou e da vida. Mesmo na sobrecarga de um uso “poético” (de facto, tão ou tão pouco poético quanto qualquer outra forma de produzir poesia) da língua, textos como Trieste, I Know Where the Summer Goes, ou O corredor na penumbra, mostram que é possível fazer melhor. Que é necessário fazer melhor.



[i] José Tolentino Mendonça, O Viajante Sem Sono, Assírio & Alvim, 2009 (56 páginas).
[ii] Idem, 50, 51.

Rui Pires Cabral, Oráculos de Cabeceira

Uma das primeiras questões que se colocam diante de um texto literário é a de saber qual a relação entre a vida e a sua constituição como representação ao nível de um poema, de um conto, ou de um romance: o que é a vida quando transposta para a literatura?; o que é a literatura quando se faz lugar de transfiguração da vida? Nenhuma destas questões supõe uma resposta assertiva. De algum modo, podemos pensar que a literatura é, precisamente, a formulação destas questões enquanto experiência da língua, enquanto consciência implícita da impossibilidade de lhes responder.

Como se a poesia constituísse lugar de modelação do mundo por um processo de reconfiguração das coisas e dos acontecimentos, o mais recente livro de Rui Pires Cabral, Oráculos de Cabeceira[i], apresenta-se-nos como a tentativa de transposição para espaço da experiência representacional de alguma coisa que lhe é constitutivamente próxima. Revela-se, assim, o carácter forçado da dicotomia entre vida e literatura acima enunciada: uma e outra são, senão comutáveis, pelo menos co-extensivas:
«(…)
(…) Era no tempo
dos versos que levavam a outras
praças — chegava tarde do Bairro,
o torpor entre as paredes

incitava à procura das palavras
de um poema que me ajudasse
a mudar. E quando me lembro disso
penso no muito que quis encontrar
uma saída, e nas portas que fechei
e nas esperanças que traí desde então
na minha vida.»[ii]

Neste texto, como em toda a literatura que se constrói como tal, importa menos aquilo que as coisas são ou não são do que o modo como se fazem texto. Não é a vida que constitui critério da literatura, mas esta que se faz critério da vida. Neste sentido, estes são textos extremamente modernos, na acepção em que a Modernidade inverte a relação de dependência que a arte mimética estabelecia com o real para afirmar a arte como critério do próprio real.
São textos felizes, mesmo quando o seu referente imediato traduz a nostalgia de alguma coisa irrecuperavelmente perdida. Textos delicados, no vocabulário, no ritmo, na suspensão do imediato para o convocar revestido pela distância das palavras que no-lo apresentam. De perfil narrativo e confessional (mas sem vestígios de auto-complacência), a maior parte dos textos inscreve-se numa tentativa de transformação do tempo pela sua inscrição enquanto poema: um tempo pequeno e quotidiano. As palavras surgem como lugar de transfiguração desse o quotidiano, a revelação de que a única possibilidade de superação consiste na sua estrita enunciação, no regresso à própria banalidade. Trata-se de saber que a única forma de recuperar o tempo perdido é voltar a perdê-lo e fazer disso notícia. Fazer disso palavra:
«(…)
Mas na altura havia esperança: é isso
que representam. Não pelas coisas que
dizem — é só descrença e fastio — mas
pela simples razão de termos querido
guardá-los. Com um pouco mais de alento,
de inspiração e trabalho, ainda se endireita
isto. Ou seja, os versos. E até a vida.»[iii]

O discurso de Rui Pires Cabral é sólido, rigoroso, não cede à imagem fácil ou ao pretenso virtuosismo. É uma escrita sensível, onde se reconhece a revisão atenta de cada verso. Isto não impede que com alguma frequência surja nos textos alguma coisa a mais, uma palavra, um verso, algo que torna evidente aquilo que seria preferível que ficasse implícito. Veja-se:
«(…)
E ao começo do verão quase se deixou
vencer, sentado no seu exílio
a olhar para os telhados, lá em cima
onde o silêncio o sequestrava.»[iv]
Ou:
«(…)
(…) incitava à procura das palavras
de um poema que me ajudasse (…) »[v]
Ou ainda, e de um modo mais relevante:
«(…)
(…)Não te salvo,
não me salvas — nem é certo,
quando o medo se demora,
que haja ainda o que salvar.»[vi]

Experimentemos omitir os versos destacados. Analisemos, por exemplo, o último texto. Este claramente ganharia em força com a omissão da interposição do verso subordinado «quando o medo se demora,». Tal verso não apenas enfraquece uma formulação fortíssima (Não te salvo,// não me salvas — nem é certo// que haja ainda o que salvar.), como transporta o texto para uma matriz poetizante que só lhe restringe o âmbito e a definição.

As linguagens artísticas são realidades culturais altamente convencionalizadas. Em todas as épocas e em todas as literaturas (como em qualquer outra arte) predomina um conjunto de convenções, a partir das quais se torna possível quer o acto de produção quer o seu acolhimento pelas diferentes formas de recepção. Mesmo a produção da diferença se enquadra nesta dimensão convencional. Sem pretendermos sistematizar aquilo que a nossa época e a literatura portuguesa entendem por poesia, é possível recensear algumas características: textos tendencialmente formulados na primeira pessoa (ou supondo-a como sujeito de enunciação); textos de temática urbana (onde a ocasional presença do campo traduz a invocação da distância a que se colocam); textos que supõem a pretensão de que a enunciação do particular pode constituir lugar de uma experiência que, pela mediação da própria ideia de poesia, ultrapassa o particular; textos, finalmente, onde o ritmo só acessoriamente é tido em conta como semanticamente relevante. Só por si, estas e outras convenções não fazem nem boa nem má literatura, são apenas o contexto no interior do qual se inscreve o gesto individual.
Diante disto, e sem intuitos valorativos, podemos dizer que o livro Oráculos de Cabeceira cumpre todas as convenções enunciadas: cruzam-se aí as potencialidades e os limites destes textos. Nunca há aqui nada de verdadeiramente inesperado, mas o processo de interiorização da estrutura formal (a convenção) permite ultrapassar o plano do convencional para o da afirmação de uma estrita individualidade. Individualidade da voz, da perspectiva, e do olhar sobre a vida. Chamemos-lhe literatura.

[i] Rui Pires Cabral, Oráculos de Cabeceira, Averno, 2009 (50 páginas, ilustrações de Daniela Gomes).
[ii] «Not like to be there, if still alive.», 20, 21.
[iii] «Nunca se sabe.», 34.
[iv] «I was entirely insular.», 18
[v] «Not like to be there, if still alive.», 21.
[vi] «We are flint and steel to each other.», 12.

António Lobo Antunes, Que cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar?

Comecemos pelo fim: a um dado nível, nada do que neste texto se possa produzir enquanto discurso afecta, ou sequer toca, o discurso do livro Que cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar? 1. É-lhe exterior e posterior. Poderia, quando muito, condicionar prospectiva ou retrospectivamente a experiência do leitor. Esta exterioridade da análise face ao seu objecto é condição de possibilidade da crítica, mas ao mesmo tempo marca os seus limites.
Quando se trata de António Lobo Antunes, entramos num nível acrescido desta relação de exterioridade: pelo efeito cumulativo da sedimentação, boa parte da sua obra já está, de facto, numa relação de exterioridade face à crítica. Isto revela-se na postura do autor, mas sobretudo no regime de constituição interior dos seus textos, os quais parecem subtrair-se à possibilidade de crítica, através da invalidação daquilo que seria condição de questionamento dos mesmos. O intenso trabalho sobre a linguagem desenvolvido por Lobo Antunes tende a subverter os critérios básicos de abordagem crítica do romance.
Comecemos, pois, pelo fim: a constatação dos limites da crítica e a constatação das condições de possibilidade da obra. Os seus limites, precisamente:
«(…) é o silêncio no interior das ondas e as vozes que me acompanham desde sempre e mal as vozes se calarem levanto-me e regresso a casa. Quer dizer não sei se tenho casa mas é a casa que regresso.» 2
O silêncio enunciado no final do romance é aqui condição da casa, ou seja, das palavras. Este regresso a casa, ao espaço definido pelo uso da língua, constitui a matriz do constante reenvio para o mesmo dos últimos livros do autor. Apesar da espessura vivencial que constrói os seus atormentados personagens (embora muitas vezes estes se afigurem mais tipos do que pessoas - neste livro, temos o latifundiário viciado em jogo, o pedófilo, a toxicodependente, a criada, etc.), os romances mais recentes Lobo Antunes são em primeiro lugar exercícios de estilo, ou, no mínimo, exercícios de linguagem. Todas as obras maiores de literatura o são: a escrita interroga a escrita no processo de se constituir como literatura. Mas a reflexividade crítica da linguagem não pode, sob pena de não se afirmar como experiência apreensível do exterior, abismar-se na estrita auto-reflexividade. É em parte isso que acontece neste livro, um livro que reflecte a degradação, comum a outras obras do autor, das estritas condições de actualização dos textos. O que está em causa não é o maior ou menor grau de dificuldade da escrita, mas a possibilidade da transponibilidade das representações propostas para a experiência subjectiva do leitor:
«e por conseguinte como se acaba um capítulo, estou no corredor a caminho do quarto e a chuva mais forte, amanhã um tijolo a faltar na chaminé e os toiros sob as azinheiras num cacho infeliz, podia terminar este parágrafo e não termino, prossigo, mesmo que tentem impedir-me prossigo, não morro, quanto mais me desejarem a morte eu mais vivo onde não sabem quem sou nem se importam comigo (….)» 3
Fruto de um trabalho sobre a linguagem desenvolvido ao longo dos anos, António Lobo Antunes tem-se vindo a aproximar perigosamente da escrita automática. Ora, esta, sabemos, tende a reproduzir o lugar-comum, mais do que a produzir a diferença. E é reprodução do lugar-comum de uma fórmula de escrita que, ainda que extremamente personalizada, encontramos num livro como Que cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar?. Podemos dizer que os traços definidores desta escrita são genericamente a desconstrução da estrutura narrativa, o perspectivismo intensamente subjectivizado, um registo de consciência de matriz oralizante (fortemente marcado pelo infinitivo), e a repetição.
A desconstrução da estrutura narrativa age nos livros posteriores a O Esplendor de Portugal pela multiplicação, interpenetração ou sobreposição de distintos momentos, assim como pela adopção de modelos de desenvolvimento diegético em espiral (identificáveis mesmo numa obra com esta, que tem como estrutura cronológica os diferentes momentos de uma corrida de touros de tradição espanhola):
«aflita com a maldade da noite e no estacionamento sobre as ondas um automóvel às escuras, ela a desejar que os cavalos fizessem sombra no mar rasurando o passado e a senhora não
— Que é isto?
A exibir-lhe as nódoas da roupa, não consigo contar as coisas por ordem dado que as misturo em mim, ao atravessarem certas zonas da minha cabeça perco-as e ao recuperá-las alteram-se, devo ter envelhecido e partes minhas defuntas que a vida gastou, ao escutar (…)» 4
A desconstrução da estrutura narrativa age igualmente pela entrega da condução da narrativa ao olhar participante dos protagonistas, um olhar intensamente subjectivizado. Este perspectivismo não consiste apenas na subordinação da narrativa àquilo que é susceptível de ser percepcionado pelo narrador participante, trata-se, sim, de tentar transpor para o texto a subjectividade do olhar. Subordinado à própria subjectividade, o discurso é retalhado por omissões, falhas de congruência lógica ou subversão das regras sintácticas. Acumula-se, assim, uma dupla indefinição. Dado que a linguagem não é aqui é um lugar de objectivação da percepção, mas espaço de constituição da própria subjectividade, e dado que a leitura exige a duplicação dessa subjectividade pela subjectividade do leitor, não há verdadeiramente possibilidade de um olhar exterior. Aqui nasce a sensação de sufoco que acompanha a leitura destes textos.
A poetização da prosa acrescenta um último nível de indeterminação, pela introdução de elementos imagéticos que colocam a relação de recepção no espaço indeterminado (e por isso, tão cheio de potencialidades como exposto à irrelevância) da reconstrução subjectiva de uma imagética surrealizante:
«com o seu
— Tu
repentino, deixe-me em sossego mãe e no canto do cérebro que permanece alerta um divagar de sílabas, o que acontecerá aos seus vestidos a escorregarem das cruzetas, aos seus frascos de perfume, aos seus santinhos, o que me acontecerá a mim não mencionando envelhecer, é claro, ou seja os degraus conquistados um a um e o piano do coração aos trambolhões na escada rasgando cordas de veias (…)» 5
A produção de um romance (como qualquer outra obra de arte) implica, por parte do escritor, a definição de condicionamentos prévios da experiência potencial do leitor, e exige, por parte deste, a implícita aceitação desses condicionamentos. Isto deveria implicar o que poderemos designar como uma relação de equidade no interior da constituinte relação de assimetria entre o autor e os leitores. A consciência desta assimetria deve impedir que a leitura seja entendida como uma duplicação do acto de escrita ou como uma reconstrução hermenêutica da obra. Naturalmente que a leitura é parte de um processo de constituição da obra. Face a um texto, há coisas que o autor sabe e o leitor desconhece e há coisas que o leitor lê e o autor não pode antecipar, enquanto traduzem o cruzamento da experiência proposta (o livro) com a experiência subjectiva do leitor — uma experiência múltipla e não susceptível de ser predefinida na sua diversidade. A experiência do leitor não é antecipável, mas é exigível que o autor forneça de modo efectivamente acessível as condições de actualização das obras.
Começámos pelo fim, regressemos ao princípio. Este é um livro em que o autor se dá voz e espaço no interior da própria narrativa. A ameaça do silêncio é, antes do mais, a ameaça que paira sobre próprio autor:
«e que maçada ter de escrever este livro, dava de boa vontade o meu lugar a outro, falem por mim, tomem, enquanto procuro aperceber-me do silêncio porque tanto ruído na minha cabeça, passos para onde e de quem e sobretudo o mecanismo da vida que não pára de andar (…)» 6
Ou em outro momento:
«numa parte da minha mãe que nem estou certa que exista, o que sobeja quando não existimos, em que pensarei eu, este livro é o teu testamento António Lobo Antunes, não embelezes, não inventes, o teu último livro, o que amarelece por aí quando não existires(…)»7
Mas há uma forma de silêncio que subsiste mesmo no interior da aparência de palavra, de discurso, ou de literatura, é o silêncio da impossibilidade do movimento mínimo de apreensão congruente da palavra e do discurso do outro. É o silêncio que resulta de exigir como condição de apreensão a duplicação da experiência do sujeito da enunciação. Este é um silêncio que, de um modo reflexo, ameaça tornar irrelevante aquele que fala, ameaça deixá-lo a falar sozinho. Talvez António Lobo Antunes já esteja a falar sozinho, a escrever para ninguém.



[1] António Lobo Antunes, Que cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar?, Publicações Dom Quixote, 2009.
[2] Idem, 375.
[3] Idem, 116.
[4] Idem, 157.
[5] Idem, 21.
[6] Idem, 192.
[7] Idem, 123.

Ana Luísa Amaral, Se Fosse Um Intervalo

É difícil compreender (ainda que seja possível explicar) a escassez de nomes femininos na literatura portuguesa. Ao longo do século XX não se identificarão mais do que meia dúzia de nomes que, entre a ficção e a poesia, perduram para além do imediato. Esta tendência não parece inverter-se neste princípio de século. Sobretudo ao nível da poesia, rareiam os projectos consistentes assinados por mulheres. Acresce a este problema o facto de que a presença da mulher na poesia (talvez seja menos perceptível na ficção) se associa à tendência para a escrita se situar no plano da produção ou representação de uma identidade de género. Não se trata de perspectivar o mundo a partir de um olhar subjectiva, sexual, ou politicamente condicionado, trata-se de encerrar o mundo na estrita auto-reflexividade de um género sexual.
A esta tendência para o encerramento da escrita no género sexual não será indiferente a tentativa de construção de uma identidade representacional capaz de colmatar esquecimentos, interditos ou silêncios de séculos. Neste sentido, não é muito diferente do que acontece com a focalização temática de diferentes minorias culturais ou outras na tarefa de produção de uma imagem de mundo e de sujeito que responda pelas suas especificidades.
Isto afirmado, note-se que em qualquer forma de arte, e em particular na poesia, importa menos o que é dito do que o modo como o dito se produz enquanto linguagem, a capacidade de potenciar, através do uso da língua, aquilo que se representa como proposta de experiência. O problema não consistirá, pois, em que a mulher (ou o homem, assumindo o condicionamento de género) enquanto tal traduza na escrita as especificidades do seu olhar sobre o mundo, mas em que a escrita se esgote na tentativa de definição dessa identidade.
O livro Se Fosse um Intervalo[i], de Ana Luísa Amaral, recolhe textos de diversas estruturas formais, aos quais é comum uma tentativa de cruzar o imaginário (ou uma imagética) do quotidiano com um território de matriz ontológica e “poética”. Esta tendência, transversal a muita poesia contemporânea, para ser “poética”, para se pretender lugar de inscrição ontológica de uma qualquer relação privilegiada com o mundo, constitui a maior fragilidade da obra. A assunção do suposto privilégio ontológico e semântico da poesia não se efectua aqui pela produção linguística das condições de uma relação mais profunda, mas pela tentativa de inscrição da escrita no espaço reconhecido da “linguagem poética”: «O conhecer mais puro. O ar que traz sons, //o tempo a transportar a luz.» [ii] . Estamos, não obstante a pretensa “modernidade” da postura, perante a reivindicação ou a implícita suposição da mais-valia semântica e ontológica da arte. Na mesma lógica de suposição de uma superioridade semântica e ontológica do uso da língua enquanto poesia podemos inscrever a manipulação ou tentativa de subversão da linguagem, por exemplo, pela introdução de um vocabulário mais inusitado: «Mãos cruzadas, luz diagonante, (…)»[iii]. É duvidoso que qualquer uso da língua (ou das linguagens) possa reivindicar tal privilégio.
Num percurso que remonta ao início da década de 90, a poesia de Ana Luísa Amaral pode situar-se no contexto da mulher que escreve enquanto mulher. Mas, apesar do olhar comprometido, este não é um olhar que se encerre numa perspectiva de género, tenta é fazer da postura ou da especificidade de género a fundamentação da própria escrita. Uma escrita que frequentemente se vê conduzida ao lugar-comum em que esta relação poética com o mundo mais imediatamente seria reconhecível. Por exemplo:
«Rasgou-se a solidão e o
meu conforto:
nesta mesa, sou musa
de mim mesma (…)»[iv]
O encenar-se mulher enquanto poesia passa aqui também pela encenação da relação afectiva («esquecendo um dia os braços, procurei dar-te um nome (…)»[v]), segundo um modelo que estranhamente nos devolve à imagem institucional da mulher e do poeta. Note-se a recorrência de um vocabulário imediatamente identificável com aquilo que se pretende o território comum da mulher e da poesia: poema, amor, sonho, coração, etc. Tudo isto conduz a que não se produza a necessária construção da verosimilhança da voz.
Aquilo que constitui o núcleo da adesão a um texto literário não é o conteúdo imagético, conceptual ou subjectivo do mesmo, mas a capacidade que o autor e a linguagem têm para construir o olhar interior a partir do qual perspectivam o mundo. Esta não é uma relação de identificação, é uma relação de adesão, estabelece os termos da experiência de mediação no espaço comunicável da representação. E é, precisamente, a construção deste índice de adesão que falha em Ana Luísa Amaral. Se Fosse um Intervalo é um trabalho cuidado e rigoroso. Não há neste livro nada que seja verdadeiramente mau. Mas, enquanto um critério, isso não é suficiente.

[i] Ana Luísa Amaral, Se Fosse um Intervalo, Publicações Dom Quixote, 2009.
[ii] “COMO DESABITADO, O CORAÇÃO”, 97.
[iii] “BRILHOS EM DIAGONAL”, 9
[iv] “3. Borboletas de noite”, 30.
[v] “esquecendo um dia”, 11.

Maria da Conceição Caleiro, O Cão das Ilhas

António Lobo Antunes afirmou há algum tempo que em Portugal ninguém lhe chega aos calcanhares. É manifestamente uma boa notícia. Significa, a confirmar-se, que os escritores portugueses não rastejam à sua volta, única forma de medir a relação entre um e os outros através da distância destes aos pés do primeiro. No entanto, é de temer que a influência de Lobo Antunes sobre o romance português contemporâneo não seja tão despicienda. Rastejando ou não aos seus pés, e com maior ou menor grau de autonomia de linguagem e de imaginário, o modelo de escrita de Lobo Antunes (sobretudo o das últimas fases) começa a tornar-se um verdadeiro obstáculo criativo.
O livro O Cão das Ilhas[i] é um texto cuidado e ambicioso, e é nesse plano, diante do patamar de exigência que a si mesmo implicitamente coloca, que o iremos abordar. Apesar da identidade literária que pretende construir, manifesta de um modo claro os limites do seu modelo de escrita.
Construído num registo de várias vozes que conduzem a narrativa de um modo autónomo (por vezes apresentam versões distintas do mesmo acontecimento), revela um domínio da escrita que não é muito comum. Através do personagem central, Rafael, o verdadeiro Cão das Ilhas, de que o correlato animal é uma efectiva metáfora, atravessamos um percurso de fuga que o conduz desde as ilhas atlânticas (os Açores, apesar de não nomeados) até ao Havre, Paris, Lisboa, e novamente as ilhas. A construção é sólida, e o fio narrativo, apesar da voluntária desconstrução interna, é congruente. Mas o texto é afectado pela opção por um perspectivismo intensamente subjectivizado que faz supor como dado parte daquilo que narrativamente se pretende construir. Resvala, além disso e com alguma frequência, para um registo pseudo-poético que compromete a verosimilhança do olhar e do fio de consciência:
«Segui a atracção do poço, o ímpeto da queda.»[ii]
Ou, em outro personagem:
«Um punhal um dia de súbito afiado nasceu como seta que levei tempo a medir.»[iii]
Este intimismo pseudo-poético não deixa que se produza a intensidade que a própria escrita supõe: supõe a intensidade de envolvência do leitor, mas não se mostra capaz de a potenciar. Acresce a isto um obstáculo de linguagem: diante da assunção do perspectivismo intimista como ponto partida para a narrativa, é exigível que, no vocabulário, no registo e na construção, a linguagem usada constitua um elemento de definição das personagens. Raramente isso acontece. Verifica-se que, quando a escrita traduz não aquela que poderá ser a perspectiva uniformizante da autora, mas algo como um registo de linguagem verosímil do personagem, o texto ganha uma espessura que não consegue nos restantes momentos. Ocorre, ao invés e de um modo transversal, uma contradição implícita entre o registo de linguagem do personagem/narrador e aquilo que objectivamente se pretende construir como perfil do próprio personagem. Por exemplo:
«Tinha de te enraizar, de te arreigar a mim, cimentar contigo um trato, mas, mais por omissão, ias descartando a pele escorregadia de peixe a espanejar dentro de águas profundas.»[iv]

Isto numa personagem que se diz pouco atenta à poesia. Estranhamente, é quando o registo de escrita ganha alguma fluência e objectividade (à medida que o livro se aproxima do fim, e exceptuando o completamente falhado capítulo VIII) que ele se torna mais frágil: fica patente que não há muito para contar nem para dizer. Por exemplo, é extremamente forçada a introdução de um olhar nostálgico pela Lisboa dos cafés de finais de sessenta e de setenta do século XX. Mesmo como contraponto a um dos personagens, Rafael (definindo aquilo que ele não é), surge desnecessário. Tanto mais que não é a vida intelectual (ou a sua ausência) do personagem que é o seu traço dominante, mas a sua experiência afectiva e subjectiva.
O último capítulo é um desfazer definitivo da espessura linguística do romance: a estrutura do texto em diferentes vozes assume aqui uma dimensão oralizante que de todo não se articula com o tom pseudo-literário do resto da obra. E mesmo aqui, naquilo que se pretende ser um registo mais próximo do uso coloquial da língua, surge o desvio literário:
«Melinda percebeu que a espiral do tempo poderia ser o sublime. Aforismo fatal.»[v]
Nota-se aqui um desejo de escrever bem, ou de escrever bonito, que acaba por comprometer o todo. Este romance teria merecido mais exigência crítica por parte da autora. Tomando como válido que o que nele falha é produto da falta do distanciamento crítico que deve acompanhar o processo criativo.


[i] Maria da Conceição Caleiro, O Cão das Ilhas, Sextante Editora, 2009.
[ii] O Cão das Ilhas, 30.
[iii] O Cão das Ilhas, 225.
[iv] O Cão das Ilhas, 229.
[v] O Cão das Ilhas, 267.

Tiago Araújo, LIVRE ARBÍTRIO

No interior do texto literário, é ambígua a relação que se estabelece entre a representação e o mundo. Por um lado, a escrita está constitutivamente desfasada do seu referente: a palavra nunca diz a coisa, nunca refaz o que aconteceu, nunca faz ter acontecido aquilo que o real vedou. Por outro, a palavra diz precisamente aquilo que pretende dizer: no texto, a coisa, o acontecido ou o a acontecer têm o tamanho exacto do discurso em que se produzem como palavra e como escrita. A literatura é sempre tanto mais rica e intensa quanto este paradoxo se aprofunda.
O livro LIVRE ARBÍTRIO[i], de Tiago Araújo, surge-nos como experiência de corporização deste paradoxo: aquilo que se mostra enquanto palavra vive da impossibilidade de aí caber. Estamos diante de um trabalho notável. Rigoroso, focado, com uma ambição que não se esconde por detrás da aparente simplicidade das construções verbais.
Dividido em duas partes, o livro assume na primeira a forma de verso, e, na segunda, a de mancha de texto justificado. Nas aproximadamente quarenta páginas desta obra, encontramos textos de uma estrutura gráfica despojada, com uma escrita toda em minúsculas. Sem pretender sobrevalorizar esta opção, é de notar que ela é inteiramente consistente com o registo de linguagem que aqui predomina: cada palavra é devolvida ao seu próprio tamanho. Não há a pretensão da existência de palavras semanticamente, ontológica ou graficamente sobrederminadas. Esta devolução das palavras a si mesmas, do discurso da consciência ao registo possível da própria consciência, garante à escrita uma pouco usual nitidez: cada palavra tem o tamanho que tem, e o mundo cabe aí, pelo menos tanto quanto o mundo pode caber numa palavra.
A nitidez dos textos produz uma profundidade de escrita que a pretensa complexidade do imagismo poético de outros autores nem sequer aflora:

o lugar do morto

ao teu lado, no lugar do morto, enquanto
conduzes a conversa a uma frase sem
preparação. chegámos tarde à praia,
como a quase tudo. o vento levanta o
pó do parque de estacionamento e não
saímos do carro. não sei a resposta certa
e por isso represento mal o meu papel secundário.
limito-me a ficar em silêncio, onde
sempre me senti mais confortável.
um lugar sombrio, discreto, abrigado
e ainda assim, segundo dizem, o mais perigoso.[ii]

Lugares perigosos, o silêncio e as palavras. Conduzir ou ser conduzido, dizer ou ser dito (não dizer, não ser dito), assumem aqui ambivalência própria de um discurso que se constrói no limite da auto-enunciação desses mesmos limites. O discreto jogo de aliterações (“o vento levanta // o pó do parque “, etc.) introduz aqui a marca de um ritmo de escrita que conduz o texto desde a primeira linha: o ritmo, colado ao texto, mas desconstruindo em parte a linearidade semântica do enunciado, permite que a disposição das palavras no interior dos versos actue simultaneamente como intensificador e como ruído que questiona o próprio discurso.
Encontramos nestes textos, com alguma frequência e enquanto estratégia de escrita, a assunção do nós como voz da enunciação. Este nós é simultaneamente sujeito do acontecimento evocado e implícito destinatário do texto. Mas, ao colocar a primeira pessoa do plural como sujeito de enunciação, aquilo que se produz é um alargamento do próprio sujeito: no “nós” inscreve-se a identidade do leitor, transformado em participante e confidente de uma narrativa que, verdadeiramente, não é a sua.
Eventualmente próximo de alguma poesia espanhola contemporânea, o texto conduz-nos por vezes a formulações que estão à beira do limite da banalidade poética; mas este é o limite do pathos que o autor manifesta saber controlar. O saber ser patético é suportado pela objectividade do contexto discursivo: por exemplo, a formulação “ a tarde // a morrer-nos nos braços.”[iii] sustenta-se no interior de um texto cuja crueza quase desmente a sugestão de lirismo com que finaliza. Aqui ou além surge, no entanto, algum vocabulário mais supostamente poético que, sem comprometer o resultado do todo, constitui uma perturbação na nitidez discursiva. Seria de evitar o recurso a formulações como, por exemplo, “pelos antípodas da noite”[iv], ou “a face minguante do corpo” [v]. São os padrões de exigência definidos pela restante escrita que tornam questionáveis estas opções.
Uma prova de como estamos diante de uma identidade de escrita forte e autónoma é o modo como um texto como o número 14. (saturnismo, intoxicação por chumbo)[vi], se revela aqui deslocado: mesmo que voluntariamente, e apesar da exigência da escrita, surgem neste texto, no vocabulário e no imaginário, demasiados ecos de Herberto Helder. A voz que este livro define é outra coisa: a da nitidez, a da recusa de uma noção de poesia como objecto hermenêutico e hermético. Por isso mesmo, na proporção directa da sua nitidez, estamos diante de um trabalho ambicioso: é porque acredita nas palavras (pelo menos tanto quanto é possível acreditar nas palavras, ou seja, com todas as dúvidas) que nestes textos se afirma uma voz.


[i] Tiago Araújo, LIVRE ARBÍTRIO, Averno, 2009.
[ii] o lugar do morto, 15.
[iii] SJ-05, 11.
[iv] tempo comum, 10.
[v] 12., 30.
[vi] 14. (saturnismo, intoxicação por chumbo), 32.

Petição de Princípio

I- A crítica é um exercício de violência: confronta as obras com aquilo que elas não são, impondo-lhes um critério que lhes é exterior.

II- A crítica é comprometida: responde por uma imagem de mundo e de literatura. Nesta estrita medida, a crítica é sempre programática: confronta aquilo que as obras são com aquilo que elas poderiam ser.

III- A crítica é um trabalho contra o mundo, contra a literatura. Se esta é um movimento de produção do mundo através da modelação de representações, a crítica é um trabalho de subtracção do mundo a si mesmo.

IV- A crítica é um exercício sobre a linguagem. Na literatura, como em todas as artes, o mundo tem tamanho da linguagem no qual se produz. O sentido de uma representação é função da linguagem com que se realiza. As suas potenciais riqueza experiencial, densidade semântica e valor, estão-lhe indexados.

V- A crítica não é um instrumento de mediação: é parte de um processo de constituição da coisa em representação.

Herberto Helder, “ANTROPOFAGIAS, TEXTO 4”

O que é que um poema diz? Qual é a relação que se estabelece entre a escrita enquanto produção de um encadeado de palavras e a leitura desse texto? No texto poético, será a palavra capaz de funcionar com instrumento de remissão do sujeito para o seu referente, na produção de uma experiência capaz de fornecer ao leitor, enquanto experiência, o correlato daquilo que é enunciado enquanto texto?
Uma resposta afirmativa a estas questões exigiria que a estrita enunciação da palavra (sujeito, predicado, substantivo, adjectivo, etc.) no interior de uma organização semanticamente sobredeterminada (o poema) fosse capaz de transportar para a experiência do leitor os seus correlatos não representacionais. Esta pretensão suporia a identificação entre a palavra e o seu referente. Dizer “corpo” seria transportar o corpo para o interior do texto. Dizer “áspera” seria transportar e transmitir para o receptor a intensidade táctil da sensação enunciada. Esta seria, no entanto, uma estratégia de escrita com tanto de ingénuo como de ineficaz. Tratar-se-ia de pensar o texto como se ao enunciado verbal pudesse corresponder num leitor atento a experiência somática e psicológica correspondente. Tal nunca acontece.
Ao nível da poesia, só lateralmente aquilo que o leitor apreende com a palavra o remete, de facto, para a realidade material ou mesmo subjectiva que corresponde ao referente imediato do termo. Aquilo que é lido e experienciado é a palavra “corpo”; na sua materialidade táctil ou visual, o corpo, tal como a aspereza, a dor ou a alegria, não cabe no interior do texto. O nível de apreensão é em larga medida da ordem de um encadeado textual que não é exterior a essa estrita dimensão textual. Seria virtualmente impossível fazer corresponder ao enunciado de um texto como “ANTROPOFAGIAS, TEXTO 4” [i], de Herberto Helder, uma experiência subjectiva de cariz imagético-sensorial (cinematográfica, digamos, para nos situarmos apenas na dimensão visual e auditiva):

«Eu podia abrir um mapa: “o corpo” com relevos crepitantes
e depressões e veias hidrográficas e tudo o mais
morosas linhas e gravações um pouco obscuras
quando “ler” se fendia nalguma parte um buraco
que chegava repentinamente de dentro
a clareira arremessada pelo sono acima
insónia vulcânica sala contendo toda a febre “táctil”
furibunda maneira
esse era então um espécie de “lugar interno”
áspera geologia alcalina e varrida e crua
(…)»[ii]

Temos aqui explicitado o regime da relação entre o leitor e o texto enquanto representação: “Ler” corresponde precisamente a esse “lugar interno”. Um espaço interior à dimensão textual que, embora não se esgote nela, tem aí a sua maior força experiencial. A escrita corresponde, então, à formulação de uma proposta de experiência da palavra. Uma experiência que de algum modo é auto-suficiente no plano da textualidade: embora implicando remissões para referentes que lhe são exteriores, não exige a transposição mental desse referente para a experiência do leitor. Tal como a audição, por exemplo, de uma sonata se desenvolve em larga medida no plano de uma experiência interior da dimensão sonora, a leitura do poema desenvolve-se no plano da experiência da palavra enquanto coisa escrita. Não há nisto nada de redutor.
Naturalmente que se o termo de comparação acima enunciado fosse não uma sonata, mas um madrigal ou um lied, estaríamos perante uma experiência que, para além da estrita dimensão sonora, implicaria de um modo constituinte a dimensão verbal. Mas a esta dimensão verbal não tem de corresponder, no interior de uma canção, um movimento de descodificação do sentido do texto: a experiência da canção enquanto palavra funciona mesmo na completa impossibilidade de reconhecer o idioma em que se produz. Este é o plano em que experiência do texto poético deve ser colocado: tal como no interior de uma canção a palavra funciona como um suplemento de uma experiência que é sobretudo da ordem do som enquanto ritmo ou melodia, também a palavra (não enquanto símbolo, mas enquanto elemento material de um texto) tem nos seus referentes um suplemento de experiência cuja convocação nem sempre é determinante.
Implicará isto um fechamento da experiência do texto sobre si mesma, um fechamento da palavra sobre si mesma? Sim e não.
Sim, porque estes são os limites de todas as formas de representação: a representação não fornece instrumentos de apreensão e domínio do real, mas modos de produção de experiência que têm no real o seu inapropriável referente.
Não, porque, se o mundo só se dá como representação, esta também só existe diante da evidência da sua incapacidade para dizer alguma coisa que lhe é radicalmente exterior. A escrita vive dessa incapacidade. Exige alguma coisa que lhe está vedado à partida. Na poesia como em toda a literatura, os textos mais conseguidos são precisamente aqueles que reflectem interiormente os limites do próprio discurso que diz o mundo, aqueles em que “ler” é ter a percepção de um “buraco” interior ao próprio texto. Aqueles que produzem a consciência de que um poema é, precisamente, um encadeado de palavras.

[i] Herberto Helder, “Antropofagias”, in Poesia Toda, Assírio e Alvim, 1990; 327, 328.
[ii] “Antropofagias”,327.

Edmond Jabès, “ED, OU A PRIMEIRA NUVEM”

O saber de cor, o decorar, é parte de uma estratégia de interiorização da relação com os textos. Perdendo a mediação da palavra escrita, o texto, tornado não oral, mas matéria de pensamento, transforma-se num espaço interior. Esta valência da poesia constitui uma especificidade não partilhada com nenhuma outra área da literatura ou forma de arte. Em nenhuma outra arte (música, cinema, artes plásticas, dança, etc.) é possível que a transposição da experiência objectiva exterior para o plano da estrita experiência subjectiva se efectue sem perdas. A capacidade de recordar mentalmente uma música ou uma imagem não permite uma actualização senão de uma parte muito restrita da obra em causa, correspondendo inevitavelmente a uma deturpação da experiência potencial da obra. É possível memorizar partituras completas, mas esse exercício não corresponde, do ponto de vista da actualização efectiva da música, à experiência proporcionada pela materialização em som daquilo que está inscrito na partitura.
Ao nível mais específico da literatura, é naturalmente possível a memorização de excertos de textos, ou mesmo de obras mais vastas. É humanamente possível a memorização de um romance de várias centenas de páginas, mas este seria um trabalho que implicaria um estreitamento assinalável da experiência do sujeito (dado o seu carácter quase exclusivo), e seria, sobretudo, um trabalho ao qual não corresponderiam ganhos relevantes ao nível da experiência interior.
Decorar, ou saber com o coração, traduz uma apreensão interior que não apenas permite o acesso a uma versão não deturpada da obra (não a memória de um som, de uma forma, mas a própria obra), como constitui um aprofundamento da experiência do texto. Em trabalhos poéticos de maior investimento visual (poesia concreta, etc.) poderá identificar-se alguma perda na passagem do domínio da relação com o texto pela mediação da leitura e a transposição para o plano do estrito pensamento, mas os ganhos são por regra muito superiores.
Implicará o elogio do poema como matéria de experiência mental uma desvalorização do livro enquanto objecto privilegiado de inscrição material do texto? Leia-se, não como exemplo, nem como estratégia de argumentação, mas como lugar de constatação da natureza problemática desta questão, o excerto de Edmond Jabès[i]:

«Qualquer livro não passaria de turva semelhança com o livro perdido.
“Em cada um de nós, dizia ele, há um livro que nos transforma em vocábulos, como o sangue se reforma no sangue.
“A cada Palavra, a cada vocábulo corresponde um baque de coração.
“O preço do livro é o preço de uma aliança.”
(…)»[ii]

O livro como espaço de inscrição do texto é ao mesmo tempo condição da palavra e negação da natureza da própria palavra. Ao mesmo tempo lugar de representação e negação de qualquer possibilidade de representação. A transposição da relação para o plano do pensamento transforma o texto decorado num movimento de remissão para o livro ausente, para o texto perdido. Mas este é, de facto, apenas um aprofundar do movimento mais vasto de remissão do texto para o seu autor, de fundamentação da interpretação em algo irremediavelmente não apropriável:

«(…)
Deus é a ausência do livro, e o livro a lenta decifração da sua ausência.
Não existe Livro, fora de Deus.»[iii]

A possibilidade da representação mental é inversamente correlativa à inscrição da palavra enquanto realidade materializada e apreensível pelo olhar. Mesmo a sua oralização já colide com a natureza mental. A questão que fica em aberto é a de saber se enquanto ritmo, a palavra do poema não é já corpo, e como tal matéria.

[i] Edmond Jabès, “ED, OU A PRIMEIRA NUVEM”, in A Obscura Palavra do Deserto, Cotovia, trad. Pedro Tamen.
[ii] “ED, OU A PRIMEIRA NUVEM”, 47.
[iii] “ED, OU A PRIMEIRA NUVEM”, 55.

António Patrício, “O Camarada”

Fruto das transformações introduzidas pelos Modernismos, a relação entre os receptores e a poesia alterou-se de forma sensível ao longo do século XX. À medida que o século avançava, era possível apontar um estreitamento do público da poesia (cada vez mais especializado, e por isso mais restrito, mesmo que eventualmente mais amplo do estrito ponto de vista quantitativo), e, sobretudo, uma transformação do tipo de relação estabelecido entre os receptores e os textos. A funcionalidade vivencial que, fruto de uma matriz romântica da ideia de poesia, ainda perdurava no início do século vai-se perdendo ao longo das décadas. Num processo comum a outras formas de arte (mas ao qual em parte a ficção escapou), assistiu-se a uma esteticização do trabalho poético. A poesia vai perdendo valências sociais e afectivas, para se tornar apenas literatura.

Este devir literatura da poesia (ou melhor, este devir apenas literatura) implica a perda dos vínculos com os contextos social, cultural, político, etc. Não que, enquanto parte integrante destes contextos, os autores por si não possam investir em textos mais ou menos implicados nos domínios sociopolítico, religioso ou outros. Qualquer que seja o seu valor, existem vários exemplos de autores política ou socialmente comprometidos. A questão que se coloca é a da efectiva penetração social e experiencial dos textos. Ou seja, para que é que hoje a poesia serve? Melhor, qual a relação que o receptor estabelece com os textos?
Numa formulação particularmente eficaz pela sua simplicidade, António Patrício enuncia, no poema O Camarada

[i], um traço significativo da relação estabelecida entre os leitores e os textos poéticos até ao princípio do século XX:

Foram-se os filhos,
foi-se a mulher;
ó camarada,
quem mais me quer?...

E o camarada, sem responder,
afia a foice: oiço-a ranger.

Foi-se o meu génio,
voltou pra Deus;
versos, palavras,
quem sabe os meus?
(…)

Se o registo romântico e decadentista questiona o valor da produção poética, não questiona o critério que poderia medir tal valor: o da penetração vivencial das palavras no seu público potencial. O saber ou não saber dos receptores afirma-se como medida da efectivação do texto. De facto, até ao início do século XX, sabiam-se os poemas. Este saber traduzia a apreensão por memória dos textos tidos por relevantes. A memorização, fruto de um trabalho específico de formação, ou consequência de uma relação frequente com os textos, permitia uma relação íntima com os mesmos, a sua convocação enquanto paisagem representacional subjectiva.
Não que hoje um leitor especializado não possa possuir memorizados um maior ou menor número de textos: o que já não é possível é invocar tal apreensão por memória como critério da relevância de um autor. Grande parte da relação que se estabelece com os poemas esgota-se no acto de leitura, num registo intelectualizado mesmo quando se situa no interior de abordagens de natureza não conceptual. A valência que poderíamos designar como da ordem da mnemónica do esquecimento, que era a do poema até à Modernidade, parece perdida.

[i] In António Patrício, Poesia Completa, Assírio e Alvim, 124, 125.

João Paulo Sousa, O Mundo Sólido

O trabalho de escrita opera no interior de um processo de construção do real: desenvolve-se nele por um movimento de constituição de representações que é, numa acção paradoxal, um processo de desconstrução das próprias representações.
Apesar de constrangidos pela formulação funcionalista (de facto, tal como qualquer outra obra de arte, um romance não tem possuir uma finalidade, a sua existência enquanto constructo representacional não está indexada a qualquer funcionalidade imediata), formulemos a questão: para que serve um romance? Um romance é, nos melhores exemplos, um concentrado de representações que proporciona ao leitor uma experiência de mundo que, definida na e pela linguagem, se constitui como um lugar de construção da sua percepção subjectiva. Por isto, a definição de princípios narrativos claros (mesmo que complexos, pensemos em Faulkner) é um elemento decisivo de potenciação das possibilidades da linguagem verbal entendida enquanto arte.
Deparamo-nos na obra O Mundo Sólido[i], de João Paulo Sousa, uma nitidez e objectividade do discurso construído que só raramente se encontra na literatura portuguesa contemporânea. Evitando a tentação da fragmentação da estrutura narrativa (frequentemente um facilitismo do romance recente), o registo analítico do romance, cuidado e sem complacências para com automatismos de escrita, introduz-nos no que de melhor este texto nos propõe: um fio de consciência do narrador/protagonista que nos dá acesso a um espaço interior marcado pelo perspectivismo subjectivo e pela não linearidade cronológica. É na assunção do carácter constituinte do perspectivismo (os limites de percepção do protagonista são os limites da experiência a que o leitor tem acesso) que a escrita ganha força. Podemos convocar aqui duas figuras tutelares: Proust e Sebald. Tal como nestes autores, e segundo diferentes objectivos e estratégias, a memória surge em O Mundo Sólido como lugar de constituição de uma identidade tida à partida como essencialmente diferida. A objectivação pelas representações (palavra, narrativa, imagem) não proporciona o domínio, mas a constatação da impossibilidade da actualização e superação da perda.
O texto de cerca de cento e vinte páginas, sem parágrafos ou quebras (excepto as ditadas pela inserção de duas imagens), atravessa as memórias do narrador que, confrontado com crescentes problemas de lucidez e acuidade perceptiva, faz emergir da memória um fio de relações familiares. Quatro gerações de homens de que o narrador é o terceiro elemento igualam-se na consciência da solidão e na crescente impossibilidade de comunicação. Como instância de castração da individualidade, a família é o lugar de revelação de uma intrínseca conflitualidade:

«Os filhos percebem depressa que o seu nascimento não é senão um acto de violência e que é também por meio da violência que têm alguma possibilidade de se fazerem ouvir.»[ii]

A única saída, que não solução, parece residir na constante produção de rupturas. Não estamos diante de um conflito de gerações, estamos perante a enunciação de mecanismos de produção da identidade. Trata-se, ao mesmo tempo, de tentar identificar o lugar de chegada (Roma) e o processo de que o conduziu até ali: a fuga. O mecanismo de fuga revela-se único capaz de ultrapassar os constrangimentos ditados pelas figuras tutelares da castração: o pai, a cidade (Lisboa) e o país (Portugal). Enquanto movimento de produção de distância física e cronológica, a fuga revela-se paradoxalmente como uma irrupção do caos no interior da ordem: não apenas a fuga não anula o estado anterior, como acrescenta um suplemento de complexificação pela justaposição de diferentes níveis de ordem mutuamente incompatíveis.
No entanto, apesar da sua consistência, este é em parte um projecto falhado: falta a toda a narrativa uma espessura que só um maior desenvolvimento poderia proporcionar. A opção pela produção de momentos de disrupção como catalisadores do movimento diegético introduz a sensação de estarmos diante de uma construção ficcional algo forçada. O pathos potencial inerente a vivências e situações de ruptura acaba por se diluir, dado que não foi precedido pela construção convincente do vínculo. Por outro lado, avultam dicotomias forçadas (pai/filho, Lisboa/Roma, etc.). Acresce a isto a existência, mais frequente do que o desejável, de maneirismos de linguagem que em parte comprometem a nitidez da escrita. Por exemplo:
«Nessa noite, por proposta da Paola, jantámos fora. Acometida por um vibrante entusiasmo (…)»[iii]
Ou ainda, na página seguinte,:
«Nessa noite, durante o jantar, quase um lustro depois de ter abandonado o país em que nascera, (…)»[iv]
Em ambos os exemplos estamos diante da opção por formulações verbais que enfraquecem o conjunto de um texto que se coloca em outro plano. Estes reparos (que podem corresponder apenas ao confronto do texto com expectativas de recepção distintas das que determinaram a produção da obra) só se justificam por condicionarem a qualidade final de um texto que é das poucas obras da ficção contemporânea portuguesa recente que, de facto, vale a pena ler. Mais do que o que é dito, avulta o modo como aqui a escrita se produz mundo, o modo como escrita potencia uma apreensão interior de alguma coisa que é, num movimento assimétrico, mundo e literatura.

[i], O Mundo Sólido, Deriva Editores, 2009.
[ii] O Mundo Sólido, 71.
[iii] O Mundo Sólido, 94.
[iv] O Mundo Sólido, 95.

Bénédicte Houart, Aluimentos

Não há na poesia portuguesa contemporânea muitas vozes cuja singularidade permita o seu reconhecimento a partir de alguns versos ou mesmo de alguns poemas. Muitos dos textos publicados por diferentes autores revelam-se intermutáveis em termos de autoria. Tal não traduz a pertença consciente a movimentos cuja partilha de um vocabulário estético, estilístico e temático pudesse suportar essas afinidades. A intermutabilidade ocorre mesmo entre autores de gerações muito diferenciadas e é, sobretudo, consequência da ausência (se exceptuarmos um ou outro nome já canónico) de uma identidade linguística forte na maioria dos textos. Esta é talvez uma característica comum a todas as épocas e a todas as formas de arte: não é fácil construir um discurso que, partindo dos dados do contexto artístico e cultural em que se desenvolve, seja capaz de se autonomizar dos constrangimentos imediatos ditados por esse contexto. Também por isso, é muito relevante a descoberta e a afirmação de uma escrita com uma marca autoral fortemente perceptível.
Aluimentos é o terceiro livro publicado por Bénédicte Houart ao longo dos últimos quatro anos.[i] Encontramos neste livro as marcas de uma identidade que prolonga as obras anteriores: a auto-ironia, desconstrução da linearidade semântica e sintáctica, lirismo poetizado que se esconde sob uma aparência de realismo cru. É um mundo desencantado que emerge destes trabalhos, onde o registo quase analítico da linguagem se cruza com um vocabulário voluntariamente pobre.
Há nos textos de Bénédicte Houart uma relação com a linguagem que oscila entre a inventividade da construção frásica e a apropriação crítica de lugares-comuns da oralidade. Estes, subvertidos pela inscrição numa estrutura discursiva de matriz irónica, apresentam-se como âncora de cumplicidade para como o leitor. Tal cumplicidade é também a da aproximação mimética (ou para-identitária) entre o sujeito do discurso e o seu objecto:

tinha um parafuso a menos
tive um acidente
puseram-me vários
estou deveras preocupada
um a menos? vários a mais?
não é que faça diferença
saber ou não, quero dizer
agora ando tilintando por tudo e por nada
(…).[ii]

A tendência confessional da escrita tem na postura irónica uma salvaguarda que a impede de cair na auto-complacência. A ironia surge menos como uma atitude vivencial do que como uma estratégia criativa. Permite ficcionar um distanciamento que, de facto, não existe. Permite, igualmente, não ultrapassar a linha frágil que separa a auto-comiseração da transfiguração da experiencia interior pela palavra. Avulta aqui a capacidade de subversão da linearidade gramatical e semântica. A desconstrução da linearidade do discurso é propiciada, entre outras, pela quase ausência de sinais de pontuação e pela utilização da quebra dos versos como instrumentos de reconfiguração da linearidade semântica. E é na desconstrução e na ironia que a escrita tenta igualmente proteger-se da aproximação a um lirismo simples e aqui ou além pouco elaborado:

cada qual sabe como
o coração é frágil
tal cristal, mas
se quebrado
da vida ainda
emite vibrações.[iii]

A utilização de vocábulos imediatamente remissíveis para um imaginário de natureza poética (o coração, o cristal, o poema, o poeta, as palavras, etc.) fragiliza a postura criativa, deixando entrever um movimento fechamento da escrita sobre si mesma, num estrito processo de duplicação da sua identidade: o território do poético surge como garantia da pertença a um dado uso da língua, ao mesmo tempo aquele que se pretende subverter e o único no interior do qual a própria escrita adquire pertinência. Esta contradição é congénita a esta postura criativa e atravessa toda a arte da Modernidade: de algum modo, marca o limite da herança das vanguardas. Aquilo que se pretende desconstruir é precisamente aquilo no interior do qual o gesto de desconstrução se inscreve como significante.
Mas, aqui como em todas as posturas mais imediatamente provocadoras, a enunciação do óbvio como tentativa de subversão pode resultar apenas na contemporização para com o óbvio:

um poema não se
mede aos palmos.[iv]

A medida de um texto não pode ser dada segundo os seus princípios internos: determina-se na relação que estabelece quer com o mundo no interior do qual ele se produz, quer com o conjunto de representações face às quais é dotado de identidade semântica. O mundo que emerge destes textos é definido pela ideia de margem e de subversão (a prostituta, o poeta, os velhos, igualados numa mesma marginalidade). Nenhuma postura criativa pode viver apenas da definição das suas próprias margens. Em Bénédicte Houart, é de esperar que, enunciadas as margens, haja a ambição de construir um centro. Mesmo que este se situe na margem.

[i] - Reconhecimento, Cotovia/Angelus Novus, 2005.
-Vida: Variações, Cotovia, 2008.
- Aluimentos, Cotovia, 2009.
[ii] Vida: Variações, 47.
[iii] Aluimentos, 18.
[iv] Aluimentos, 79.

Petição de Princípio

I- A crítica é um exercício de violência: confronta as obras com aquilo que elas não são, impondo-lhes um critério que lhes é exterior.

II-A crítica é comprometida: responde por uma imagem de mundo e de literatura. Nesta estrita medida, a crítica é sempre programática: confronta aquilo que as obras são com aquilo que elas poderiam ser.

III- A crítica é um trabalho contra o mundo, contra a literatura. Se esta é um movimento de produção do mundo através da modelação de representações, a crítica é um trabalho de subtracção do mundo a si mesmo.

IV- A crítica é uma reflexão sobre a linguagem. Na literatura, como em todas as artes, o mundo tem tamanho da linguagem na qual se produz. O sentido de uma representação é função da linguagem com que se realiza. Os seus potenciais riqueza experiencial, densidade semântica e valor, estão-lhe indexados.

V- A crítica não é um instrumento de mediação: é um processo de constituição da coisa em representação.